博物馆之最：卢浮宫博物馆

　　艺术博物馆是18世纪的产物。 不过，有关的理论探讨到了上世纪的90年代才有了特别的进展。所谓的"新博物馆学"(New Museology) 就标志着一种批判性的研究的真正崛起。在某种意义上说，艺术博物馆的理论问题同时就是它的实践问题，或者反过来说，艺术博物馆的实践问题同时也是它的理论问题，因而，总是具有一种特殊的涵义与份量。

　　一个前提的认识

　　顾名思义，艺术博物馆无一不是存放、展示经典艺术品的场所。但是，一个永远挥之不去的棘手问题是：博物馆不断地将艺术品(尤其是雕塑作品)挪离原初的位置(in situ)，从而可能改变艺术品的语境或使之荡然无存；那么，艺术博物馆对艺术品的保护是完全的，不打折扣的，还是适得其反呢？

　　应该说，这不是一个全新的问题。但是，它确实是其他的博物馆问题之源。譬如，与之相关的争议是，如果艺术品确有原意(intention)的话，那么，这样的语境变化并不影响作品的意义的存在，也就是说，艺术博物馆的作为是无可指责的，人们依然可以寻找到这一原意。但是，症结在于，人们凭什么可以证明原意的存在，或者说有无可能证明原意的存在？艺术作品又是因为怎样的原由在不同的语境里显现不同的意义？假如语境的改变乃至人为的破坏严重到了惊人的地步，那么有没有可能使得我们不再有任何的途径获取艺术品的整全意义？假如承认语境的改变或破坏可能影响艺术品的意义的理解与阐释，那么，人们又应该在怎样的层面上确认原意与语境的关联性……这些问题仿佛颇为接近阐释学的议题，但是，就艺术博物馆而言，实际上又都可以将其归结为：艺术博物馆究竟在怎样的范围内具有保护艺术品本真意义的性质，同时又怎样使这种保护扩展到最大的限度？因而，对艺术博物馆的实践打上一个问号并不是无关宏旨的，而是有必要展开具有批判性的反思。而且，提出疑义的学者中也不乏名声赫赫的学人和艺术家，如阿多诺、本雅明、布兰夏特(Maurice Blanchot)、海德格尔、伽达默、塞德迈尔(Hans Sedlmayr)、阿恩海姆、毕加索和保罗•瓦雷利等均对艺术博物馆流露过相当悲观的情绪。无疑，艺术博物馆的问题是一个意味十足的理论深洞。

　　在这里，胪列语境之于具体的艺术作品的意义阐释的作用并没有太多的困难。确实，艺术博物馆里有多少作品(甚至镇馆的名作)是欲辩难明的对象啊！譬如，我们根本无以回复米罗岛的维纳斯的原初语境，不知其惊世之美与周边的呼应又是一种怎样的超俗境界，但绝不会是今天卢浮宫中的那一道近乎多余而又不得其所的保护圈。像波士顿美术博物馆那样，让罗丹的大型雕塑多少有点委屈地一一挤在一个室内长廊里，实在是以作品的原初的或应有的魅力的减少为代价的。同样，将一座中国古代的高大雕像权宜地置于大英博物馆的楼梯旁的空间里，恐怕就要让我们有点忿忿不平了，因为这哪是面对那尊恢弘而又肃穆的中国宗教雕塑的环境！同样，绘画的语境又何尝是可以掉以轻心的对象。艺术史专家早就指出过，像乔托为意大利帕多瓦的阿雷纳专用礼拜堂所作的系列壁画，如果换一种置放的位置或顺序就有可能产生不大不小的遗憾，而细部(如基督的6种手势)的意义离开了礼拜堂中这一整个壁画系列，也是无法落实的。 壁画如此，大量的祭坛画、天顶画等亦然。无怪乎有人觉得，艺术史学者如果更娴熟于艺术品展示的原初语境及其必然或偶然的变化，那么，艺术博物馆内的许多经典作品的意义的阐释或者意义的历史性变迁就会变得切实许多，而不是往往充满了悬悬乎乎的猜测。艺术博物馆可能是艺术作品的审美质素的停留之地，确未必是其历史的、世俗的、文化的和政治等的因素的定格场所，而且，显而易见，即使是审美的质素也会因之而变易甚至蜕变。理查德•沃尔海姆有过一个著名的论断，即"艺术及其客体是不可分离的。" 如果换一种表述，就可以变成："艺术及其语境是不可分离的。"复活节岛上的雕塑如果离开太平洋中的这座小岛，还有多少特殊的神秘色彩可言，虽然神秘也未必就是其原意？许多古希腊的雕塑是为神殿而设的，对古希腊的仪式生活没有一定了解的人对于这种雕塑的了解如果是一种孤立的把握的话，就肯定要产生相应的折扣甚至误解；同样，对于文艺复兴时期的祭坛圣画来说，不懂基督教的文化也会不得要领的。这就是说，语境可能直接成为艺术作品的功能的表征，将作品与其功能分离出去，就有偏离艺术作品的正确理解。

　　问题就在于，艺术博物馆常常不能顾及这种与功能相关联的语境，尤其是对于那些年代极其久远或者来历难以明辨的作品更是如此。因而，当艺术作品仅仅只是博物馆中的审美的对象时，艺术作品所损失的含义是可观的。保罗•瓦雷利极为生动地描述过处身于艺术博物馆中的奇特感受，他说，在进入

　　这种地板打腊的偏静之处，品味着神殿、客厅、公墓和学院等的气息的同时……我是……莫名其 妙地被美所包围，左右两旁的杰作无时不让我目迷五色，使我身不由己地像一个醉汉似地在柜台间蹒行……　　只有对文明的茫无所知和缺乏愉悦趣味的人才会设计出这类七零八落的场所。把业已死亡的视像如此并置一起是有点疯狂的做法，每一件东西都在嫉妒地争夺会给予其生命的注意视线。

　　其实，瓦雷利的观感并不是孤例，不少人(即使是艺术史家)在一流的艺术博物馆中也会有类似的或头晕目眩或令人窒息的经验，同时觉得博物馆的做法具有病态和野蛮的特点。而像毕加索这样的艺术家干脆就把博物馆看作是"一大堆的谎言"而已。

　　但是，艺术品语境的改变有时几乎就是一种必然的结果或选择。因为，首先，不可能也没有必要让现代的观众(包括艺术史研究的专家)进入像譬如菲迪亚斯、米开朗琪罗、皮埃罗或是汉代的工匠艺人那样当时面对其创造物时的语境。甚至，更有学者猜测，岁月悠悠所带来的诸种变化乃至那些不可预测的腐蚀痕迹未必就不在艺术家原初的考量因素之中。因而，我们后来的那些习以为常的修复倒有可能是有违艺术家初衷的。反正，艺术品的历史只可以追溯之，却又不是可逆的。任何为之而作的重建、复现和再构等，都不可能再一如既往，质样无改。因而，如果艺术博物馆的陈列艺术作品的方式是既有的、可能的最佳方式之一的话，那么它就现实地成为一种我们接近和欣赏艺术作品的最高选择。其次，假如我们只是主观地认同艺术作品的原初语境是唯一的接触艺术作品的条件(尽管是最为理想的条件)，那么我们就可能看低了艺术博物馆的一种启蒙和民主化的价值。有许多艺术作品(特别是那些价值连城的珍宝之作)原本属于皇室、神殿和私家等的内设或秘藏，是民众无以接近的神秘之物，博物馆的诞生极大地改变了这一现象。艺术博物馆中的艺术作品事实上是"没有围墙的"景观，是大多数人可以亲验的对象。而且，有必要提醒的是，即便在今天也仍然有必要将一些顶尖的艺术作品从某些禁地中"解放"出来。以法国浪漫派绘画大师德拉克罗瓦的作品为例，他当年为波旁宫所作的天顶画组画极为精彩迷人，是艺术史深度读解的理想对象之一。 但是，它在今天却依然是极难接近的对象，因为天顶组画的所在是法国政府的一个部，进入其间的手续就足以让我这样的心仪而往巴黎却又来去匆匆的观者望而却步，于是，不能亲睹德拉克罗瓦的天顶画的风采成为笔者的一大遗憾。当然，类似这样的实例举不胜举，但是，至少现代博物馆的建制为我们接近最炫目的艺术杰作提供了既有的、最大的可能性。因而，我们没有理由不对艺术博物馆的存在和实践心怀感激之情！其三，尽管艺术作品的语境在某种意义上说是不可还原和重建的，但是当代的艺术博物馆已经意识到了"类语境"(或"第二语境")的重要价值。譬如，纽约大都会艺术博物馆中的精心仿造的明代风格的文人庭园对于中国古代卷轴画的欣赏、玩味和思究无疑具有十分显然的助益，而十六世纪西班牙式内院和东亚风格的室内陈设等则也会对相应的西班牙艺术与伊斯兰艺术的观赏和阐释构成难得的语境呼应。同样，英国维多利亚和艾伯特博物馆中的那种把书画艺术作为中国古代文明生活中的一个有机组成部分而加以展示的做法，也是有意让人联想到特定的原初语境……此外，博物馆内的照明条件以及与其他的同时期或不同时期的作品进行参证、比较等的便利，都是艺术爱好者的福祉的具体所在，甚至是我们得以超过某一艺术家本人对自身作品的理解的一个契机。譬如，试想一下，有哪一个艺术家会有机会看到其身后的许多杰作呢？或者说，某一艺术家的同时代的阐释者也未必有今天的艺术史家那样的宽阔的视野，可以在博览不同时代的艺术家的杰作的基础上，对某一艺术家及其作品进行政治的、社会学的、心理学的、人类学的和女性主义的解读、欣赏和诠释。艺术博物馆使得人们多样化地看待艺术作品成为一种确凿的现实，实在是功莫大矣！ 总之，艺术博物馆对于语境的改变、重建等是一种多少有点必然、灵活而有意义的选择。而且，我们今天已经很难想象那种没有艺术博物馆存在的现代文明了。当然，对于艺术博物馆对艺术作品的语境的尽可能忠实的重构是再强调也不会多余的。

　　值得注意的是，已经有艺术史论家意识到，我们并不是在艺术博物馆里寻找那种固有的、历史性的意义，而只能说是在感受、印证和阐释一种需要不断深掘的意义，这与其说是一种结果，还不如说是一种过程。或许艺术作品本身就要求这样的自觉，也只有在这样的觉悟下，我们才会对艺术作品的意义有一种真正的乘之欲往的体会。著名的荷兰学者米克•贝尔在其力作《读解伦勃朗――超越语词－图像的对峙》一书中干脆表明，她对伦勃朗的读解并非对其历史性意义的重建。尽管在艺术博物馆这一原作的"飞地"里所进行的审美、鉴赏和分析等并不因此而可以随心所欲，但是有一点至少是可以肯定的，那就是当下的阐释或许只能是当下的，而不会与以往和未来的阐释一致无异，同时人们总是要情不自禁地衡量譬如究竟哪一种的阐释更加合乎情理或逻辑。在这一意义上说，艺术博物馆宛如一种欣赏、诠释问题的触媒，或一口需要不断诉诸理论深究的深井。

　　重写艺术史的合法性？

　　任何艺术博物馆都不可能不跟与时俱进的文化变迁相关相联，也就是说，在其与更为鲜活的文化实践与理念交织在一起时，博物馆的问题会显得更有现实感和理论性的复杂性。

　　我们知道，艺术博物馆通常是有其特定范围的限定的。譬如，英国国家美术馆同国家肖像博物馆、退特美术馆等有显然不同的使命。同样，卢浮宫博物馆跟奥赛博物馆也有所分工。至于美国纽约的大都会艺术博物馆和现代艺术博物馆，也有明显不一样的收藏和展览方面的宗旨。如果博物馆一成不变，那么问题会显得简单得多，因为只有时间因素是唯一的变量，而不涉及其他更多的自然与文化的因子。可是，人们可以注意到，举凡影响卓著的艺术博物馆，除了有其相对较为固定的艺术藏品吸引观者以外，还有一些可以成为媒体热点的临时展。60年代以来，世界上不少主要的艺术博物馆就开始组织专题性的大型展览来吸引更多的当代观众。在这里，我们只要想一想近些年来在海外举办的中国经典艺术的大型临时展(如"中国：五千年的文明"、"帝国的想象"、中国山东青州佛教雕塑展等)所带来的盛况就不难理解艺术博物馆何以会成为重要的文化事件的发生地，而不再是那种有点偏静过分的文化冷宫了。大英博物馆、波士顿美术博物馆、纽约的现代艺术博物馆和上海博物馆等都有过影响空前的、成功的临时展的记录。

　　不过，临时展的兴盛同时也是一个个问题的涌现，折射出艺术博物馆在当代的实践与理论的变化与进展。原因是显然的：在特定的艺术博物馆做某种临时展，往往会涉及到某一展览的宗旨与该博物馆的联系；如果这种联系产生偏差，就有可能引发一系列的争议，甚至触及到一些非常深层的理论问题。

　　在这里，我们且以纽约的现代艺术博物馆在1999年组织举办的以"2000年现代艺术博物馆展"(MoMA2000)为题的系列临时展作为一个特定的个案 。此系列展把1880－1920年的展品的中心定为"人"、"地"和"物"，而将作于1960－2000年的展品的焦点定为"政治"、"宣传"和"大众文化"等。这样做的目的实际上是要给参观博物馆的观众以一种修正过的现代主义艺术史的叙述，恰如博物馆的上层人士所兴致勃勃地描述的那样，展览就是一种艺术史的重写。

　　问题就在于，首先，没有证据可以证明1880年就是现代主义艺术的发轫之年，事实上人们也从未达成过该年是现代主义艺术之开始的共识。相反，像T.J.克拉克这样的学者，甚至将大卫的《马拉之死》视作现代艺术的开端，因为从政治方面着眼，此时，艺术不再被少数特权阶层所预定了。格林伯格则认为现代艺术是从马奈那里开始的，因为他的作品里开始有了现代的再现技术――摄影的迹象，譬如平面化的、淡淡的影子等。同时，90年代其实没有什么了不得的现代主义的作为……那么，现代艺术博物馆又是根据什么来确定现代艺术的开端的呢？著名批评家亚瑟•丹托认为，现代艺术博物馆的出发点恰恰就是一种武断的唯命论的立场，也就是说，1880年以后所问世的都是现代艺术。 这是何其乏味而又没有份量的分期！而且，现代艺术(更确切地说，现代主义艺术)与任何在现代时期出现的艺术就完全不分你我了，但是，现代主义艺术既具有特定的运动的含义，也有风格上的特点，绝不是一个只与时间有关的对象。正因为在理论上完全不能把握一种关于现代主义艺术的准确而又宏大的叙述，与展览相关的举措就变成一种没有系统性的操作而已。大量的、个体的艺术家作品的展览给人一种零碎之至的错觉：现代主义艺术不是什么整体的觉悟和实践，而是个人的互不相关的"选择"("抉择")的总和而已。其次，这种展览的设想与博物馆建立时的宗旨与美学设定是大相径庭的，因为当初是将现代主义艺术的理解与评判放在形式、风格以及其他审美因素的基础上，而不是突出与强调诸如"人"、"地"、"物"、"政治"、"宣传"和"大众文化"之类的叙事的、题材的和主题的范畴。因而，在这一系列的临时展里，对于题材的偏爱而撇开了对现代主义休戚相关的形式因素的把握，现代主义术的美学与历史就等于被"重写"了。再次，即便退一步说，现代艺术博物馆只是对现代的艺术(而不专指现代主义艺术)，那么，情形也好不了多少。丹托指出，现代的艺术也远远在"抉择"的范围之外，是一个大得多的观念与作为。

　　而且，透过诸种有意为之的设计，人们仿佛再次感受到一种似曾相似的批评气息：现代主义降生之前的体制――譬如法国官方的沙龙展――就是以题材之名来裁判艺术品的命运的，像历史画就总是置于风景画、静物画的地位之上，而不可能相反。正是库尔贝、马奈和以毕沙罗为首的印象派画家颠覆这一令人伤脑筋的体制，书写出了现代艺术序幕的一部分。现代艺术博物馆也正是在决裂于这样的题材等级观念的基础上来组织收藏和展览的，而且向来如此。如今，情形似乎大不相同。

　　当然，应该承认，现代艺术博物馆倒不是完全与那些主流现象相伴随或者相悖逆的艺术潮流无关。譬如，它曾经关注过写实主义的画家爱德华•霍伯、墨西哥壁画艺术家的政治性作品、上世纪30、40年代的魔幻写实主义艺术等。

　　不过，关键尤在于，从1999年开始的系列展虽然不乏精彩的亮点和不凡的水准，以致于观摩时的第一印象根本就觉察不出其中隐藏的问题。按照资深的艺术批评家希尔顿•克雷默的体会，在几次观摩"现代的开端"之后觉得，"历史之被曲解，或者更准确地说，历史之被否认，才显得越来越显而易见，而其中最为抢眼的则是现代艺术博物馆所做的决断，即在声称覆盖1880－1920年这一时期的展览中对抽象艺术的问世不给予任何特定的关注，而在此期间，抽象化却是首先作为一种强劲的现代主义的律令而出现的"。 这就使抽象艺术在这种再现了"人"、"地"和"物"的主题的展览中显得格格不入了，或者说被错置了。因而，细心的观者会有了这样不适的感触：展览中的那些抽象艺术作品宛若非法入境的走私货，或者是依据所谓的主题类别、艺术家甚或展览组织者的奇思妙想而被布置得七零八落。抽象的锐气与风采似乎只是依稀而已，再也不可能成为一种鲜明的特色，成为人们讨论的重要对象。 可是，令人疑惑的是：抽象的要求作为1914年战前就出现的现代主义绘画和雕塑中最为激进的一种变革，难道就没有在以后的岁月里继续成为前卫艺术的思维与践履的重心吗？将抽象艺术打为另类只会使人们接近与理解抽象艺术的困难有增无减。其实，即使是在当下，抽象的艺术追求也并未停止过，而依然是一个不容忽略的方面，值得深入的分析与阐释。

　　或许具体的例子更能说明问题。以米罗的抽象杰作《世界的诞生》(1929年)为例，尽管它两次进入系列展("现代的开端"和"抉择")，而且在第一次被选择时并不吻合展览的时段(1880－1920年)，但是，这并不意味着此作会如当年安德列•布雷东所认定的那样，被再次当成一种其重要性不亚于毕加索的《亚维农的少女》的作品，因为，在这两个展览里，人们见不出此作是从康定斯基、阿尔普发展过来的一个结果，而都是被孤离于具体的历史的联系之外。

　　可能更为令人尴尬的事实是，一方面是展览中的抽象艺术的意义与影响的失落或削弱，另一方面，具象艺术的命运也似乎不济。尽管像费尔菲尔德•波特(Fairfield Porter)、亚力克斯•卡茨(Alex Katz)、拉克斯特罗•唐斯(Rackstraw Downes)和菲里普•柏尔斯坦(Philip Pearlstein)等这样的写实画家的作品进入这次系列展仿佛是对现代艺术博物馆以往对具象艺术的视而不见的一种巨大的补偿，可是，入展的具象作品却并非这些艺术家的力作(与之相伴的还有出诸现代艺术博物馆自身收藏的质素更为不值称道的具象作品)，而在"开放的终结"中根本就没有出类拔萃的具象佳作，所谓的"开放"徒具虚名。因而，这种试图忠实于艺术史发展的尝试也是一塌糊涂而已。按照克雷默的说法："展览组织者的思想倾向依然如此固着于任何可以解释为'前卫'的东西――但这却是一个如今可以更灵活地应用于饭店菜谱、变性手术而非在艺术与文化界中所发生的任何事件上――以致于绘画本身不再具有迷人的魅力，假如它不能承诺是与某种美妙的政治主题有关的话……就象古根海姆博物馆和惠特尼博物馆一样，现代艺术博物馆现在看起来也决意要将自身转变为某种物质文明的博物馆，其中的美学问题被迫退隐，而时尚的社会与政治的问题则受到青睐。"

　　应该说，任何艺术博物馆都有重新梳理自己的藏品的必要。但是，这里的一个基本区别在于，是重新排列与陈列藏品而已，还是在一种新的认识基础上重新思考与展示藏品。艺术博物馆要具有当代的活力，必须时时思考自己的文化能量，而且这种能量可能不是现成的，需要认真的发掘和开拓，把艺术的更为内在的联系忠实演绎出来。所以，认真而又深入的研究显然将越来越成为当代的艺术博物馆的一个基本的任务，否则，所谓的"重写艺术史"肯定不会有什么意义，因为主观的、凌虚蹈空的思路无缘于任何顺理成章的合法性。这也是现代艺术博物馆的临时系列展给予人们的一种深刻启示。

潜隐的东方主义

　　"东方主义"已是一个耳熟能详的话题。不过，我们的兴趣尤在于探讨与之相关的博物馆的理论与实践。

　　显而易见，艺术博物馆不是一种风平浪静的避风港，而是充满意识形态色彩的领域，有时甚至和社会的异议、抗议、示威和起诉等联系在一起。 同样，其中的东方主义也一直有其独特的表现，尽管有可能越来越隐蔽或成为一种不自觉而为的结果。应该说，东方主义的问题是一个历史性的问题。如今在问及西方的某一艺术博物馆的东方某一国家的艺术展时，学者们的正常反应已经变成这样的疑问"哪一个东方"、"哪一个国家"甚至"谁的东方"、"谁的中国"，等等。因为，在西方的许多展览就是建立在作为特定观念的东方艺术――譬如中国艺术――的基础上的，并且以此为圭臬选定和组织相应的展览。即使是在当代也大略如此，如今有多少西方人有关中国艺术的展览不是这样的呢？在罗杰•弗莱(Roger Fry)、乔治斯•达修忒(Georges Duthuit)、格林伯格(Clement Greenberg)、丹托以及诺曼•布列逊等人的文本中，中国的艺术都成了西方现代主义中的他者。由于无视其内容和语境，中国的艺术就被还原成纯粹的形式，一种西方现代主义绘画的陪衬而已；无论是采取形式主义、神话学或符号学的方法，都不过是把研究对象描述为他者。 而为数可观的相关展览本身又何尝不是如此？

　　同样，西方人似乎更愿意接受日本在现代之前的艺术，而不太情愿承认现代的日本艺术。这在学术领域里尤为如此。那么，为什么西方人在亲眼目睹了一个生气勃勃的现代日本的同时，却不想面对它的现代艺术呢？原因是多方面的。强调"传统的"而非"现代的"日本艺术，其道理就在于西方人要保留一种日本是"慈善和温和"的印象，而且这种印象又是在丑陋的现代日本的侵略他国的历史结束后进入被美军占领的时期浮现出来的。美丽、古老而又悠远的品味成为一种尤为青睐的东西…… 可是，这毕竟是相当主观的、先入为主的观念，且不说是否合乎古典的日本艺术的真实面貌，在某种意义上也正是对艺术发展的一种漠视。

　　如果在历史的角度看，"东方艺术"的观念确是一个漫长的故事。就西方的艺术博物馆而言，收集和展示东方艺术也就是一种讲述一种"异他"文化的过程。而且，这一过程是与19世纪的人种志博物馆(ethnographic museum)或人类学博物馆密切相关的，也就是说，东方的艺术品与其说从一开始就是纯粹的审美对象，还不如说是和那些具有人种志特征的物品相提并论的。无论是中国的艺术品还是日本的艺术品都有这样的遭遇。譬如，20世纪初期的大英博物馆就是这么做的。在这里，并不是说艺术品不具有人种志的含义，而是说这么做，有可能曲解甚至贬低艺术本身。借用约翰•迈克极而言之的话来说："人种志展览被……再现为一种在有问题的地方由有问题的民族所扮演的事件。" 显然，人们不能仅仅以西方所收集的东方艺术品相对稀少而又残缺为由来解释当时的人种志与艺术史混沌不分的现象。应该承认，驱除根深蒂固的人种志的偏见并非举手之劳，那么，同样道理，在那种狭隘的人种志观念上滋长的东方主义也是难以挥之即去的。

　　在更为具体的层面上说，艺术的媒介常常是东方主义的一种无前提的存在理由。譬如很少有西方的艺术博物馆习惯于展出来自中国、韩国或日本的油画，好像除了东方传统的媒介之外就不可能在东方产生任何比西方更为优秀或更有特点的作品。这其实颇像贡布里希曾经提及的所谓"人相的迷误"(physiognomic fallacy)。因而，正如有些学者，如路易•费里普•诺(Luis Felipe Noe)为拉丁美洲的艺术所呼吁的那样，应该有一种不"需要护照"的美学观念。 实际上，"需要护照"的美学观念何尝不是19世纪的西方政治与文化话语的一种残余。同时，先验地认定传统的媒介才更为鲜地表达某种民族的认同性，是没有多少道理的，因为从根本上说，传达人的视觉经验和思维的丰富性与复杂性是一种选择而已。正如毛笔与纸既可以中国精神的载体，也可以是日本乃至西方经验的传达一样。

　　其实东方艺术作为某种异他性的代表并不是孤例。文化隔阂的产生远比人们想象的要复杂得多。美国的艺术史学者詹姆斯•埃尔金斯就曾谈及笼罩在欧美艺术史家头上的西欧中心主义，以致于东欧现代艺术也遭遇了曲解的命运。在论及其影响的渊源时，东欧的艺术家们就仿佛总是倚赖西欧前驱的产物。 譬如，尽管有不少艺术史家几乎已经习惯地把匈牙利的现代艺术家沙巴(Csaba)与塞尚或马蒂斯联系在一起，但是，两者压根儿就是貌合神离的，或者并没有直接的影响可言。习惯的做法反映出了那种根深蒂固的西欧艺术更为优越的先入之见，尽管这与其说是直白，还不如说是不自觉的流露。那些西欧所无与伦比的东欧现代艺术家[譬如罗马尼亚的杜库莱斯库(Ion Tuculescu, 1910-1962)、捷克的兹扎维(Jan Zrzavy)]在许多正统的艺术史著述里就是隐而不见的。这恰恰也是一种"东方主义"。

　　当然，随着人们对东方主义倾向的警觉与进一步的解剖，东方主义的气息也并非完全不能逐渐地驱散。确实，当艺术作为一种整体的文化来对待时，其魅力是有增无减的。在这里似乎可以提一提1991年在美国华盛顿特区的国家美术馆所举办的为期3个月(1991年12月12日－1992年1月12日)的大展《1492年前后：探索时期的艺术》。这一临时展据说投入了几千位学者的心血。 展览中不仅有来自世界各国的艺术珍品(5大洲的33个国家参展，展品600多件之多，包括了列奥纳多•达•芬奇所作的最杰出的肖像画、丢勒的画作、日本幕府时代的甲胄、非洲贝宁王国的雕塑和墨西哥土著阿兹特克人刻制的玄武岩神像等)，而且，引人瞩目的还有来自中国大陆的故宫博物院和台北的故宫博物馆的稀世精品；尽管两个故宫的选件对于中国的艺术整体而言不过是涓埃之微，但是一旦置放在这种具有大同气息的展览之中，举重若轻地渲染了一种多元文化的迷人魅力，的确令人有特殊而又绵绵的联想。 而且，更饶有意味的是，文化的整全性、历史的合法性、权力的伦理学与美学等自然地成为必须认真思考的问题，尽管展览中的欧洲中心论的阴翳依然有迹可循。

　　可以乐观的是，对于异他性的排斥、冷落或压抑等正在逐渐被一种对话、交流的文化语境所改变。就如联合国经济、社会和文化组织的官员费德里可•迈耶(Federico Mayor)所相信的那样，冷战以后的文化交流变得格外举足轻重：

　　新的因素正在使不同的文化进入尤为亲近的接触。全球性的剧变让以往的政治界垒松动了。人们可以自由地旅行。资讯可以流向任何有需求的地方。同时，传播技术的突飞猛进创造了一个全球范围的网络，可以将地球上的任何一个点上的信息、声音和图象在同一时间里续传到任何别的地 方……文化就如物种一样，可以与外界影响的接触而更加丰富和有力量。

　　也就是说，如果人们不满于以往的那种以"东方－西方抗衡"的有色眼镜的话，那么就应当期待在一种新的政治与技术发展的基础上促成一种"多元文化的春天"以及对文化的共生联系(symbiotic relationship)的认识。 而且，可以相信，越来越频繁和有质量的国际艺术展览只会有助于人们对特定文化传统中蕴育和成长的异他艺术的经典标准(canon)、遗产特点(patrimony)产生更为清晰的理悟。而且，有时候跨文化的理悟甚至有惊人的水准。 那种把东方主义的困境比喻为"没有出口的迷宫"或许要更多地理解为一种警示。

　　在视觉文化语境中的艺术博物馆

　　视觉文化的意义，不仅仅归结为悦目，而是理解当代人的境遇的主要途径。这是视觉文化研究给予我们的启迪。在某种程度上它也似乎印合了东方思想的轨迹。依照某些东方宗教的理解，文字是进入澄澈的内心世界的一种妨碍，而目击、亲睹等才是进入境界的本真途径。显然，当代许多富有锐气的辩论(包括批判理论、后现代哲学、美学理论、解构思想和文化研究等)都或多或少地涉及到"视觉性"(visuality)领域，使得视觉的文化意义获得了崭新的认识界面。当然，这种新的学术关注自有其特殊的禀性，以近十来年的现象学、符号学和阐释学对视觉经验的掘进为例，它们都是在一种更为广阔的背景上整全地反思历史、政治、经济以及技术等对视觉文化的干预，由此，视觉的阐释――包括视觉艺术的反思――就真正成为一种复数的理论走向，尤其难得的是，视觉艺术的历史涵义与深度事实获得了新的透照。像理查德•罗蒂(Richard Rorty)、马丁•杰伊(Martin Jay)、大卫•莱文(David Levin)、休伯特•德赖弗斯(Hubert Dreyfus)、D.M•洛(D.M. Lowe)、大卫•莱昂(David Lyon)等人都对视觉文化的认识贡献了富有启示性的见地。可以说，理论家们从来没有像现在那样，如此地在乎视觉性、视觉艺术的无可替代的价值。视觉性这一话题似乎在当下成了一种激进的话语展示其力量的特殊领域，一种广泛而又越来越举足轻重的研究话题。

　　艺术博物馆是一个特殊的视觉文化的展示场所，而且还可能是汇聚视觉文化研究中的许多焦点问题的所在。在艺术品本身、艺术品的选择与展示等方面都或多或少地会反映出视觉文化的复杂光谱，譬如艺术史叙述中的"多中心化的审美观"、图象本身的"修辞学"、现代性与后现代性、女性空间、仪式生活、视觉殖民主义、东方主义情结、视觉的价值与价值观和视觉的伦理学意义，等等。 因而，艺术经典的意义流变如果是一种与视觉文化的呼应，那么博物馆就会焕发出新的生命力。没有疑义，艺术博物馆将在未来的实践维度上体现更为多重的文化功能，如何将所面临的挑战变成一种更具深度的实践，从根本上说有益于推进文化的丰富性与多样性的呈现，提升我们对人类文化的感受能力，从而深化我们对人性价值的认识。

　　注　释
　　[1] 中国现代意义的博物馆的开办乃是上个世纪初的举措：1905年，张謇创办了南通博物苑。
　　[2] See Peter Vergo (ed.): The New Museology, Reaktion Books Ltd., 1989.
　　[3] 1953年整整一年分别在美国华盛顿国家美术馆、纽约大都会艺术博物馆、波士顿美术博物馆、芝加哥美术学院以及西雅图艺术博物馆等处举办的"日本绘画与雕塑展"甚至是当时二战以后新的日美政治语境(比如1951年的旧金山和约会议)的产物，吸引50万的美国观众，参见See Yoshiaki Shimizu, Japan in American Museum－But Which Japan? Art Bulletin, March 2001.
　　[4] See Arthur Danto, Analytical Philosophy of Action, Cambridge University Press,1973, ix.
　　[5] Richard Wollheim, Preface, Art and Its O-bjects: An Introduction to Aesthetics, Harper & Row, 1968.
　　[6] Paul Valry, The Problem of Museums, in Degas, Manet, Morisot, transl. David Paul, 　　Pantheon, 1960.
　　[7] See Dore Ashton (ed.): Picasso on Art: A Se-lection of Views, Da Capo Press, 1972, p.119.
　　[8] 参见拙译《传统与欲望从大卫到德拉克罗瓦》(诺曼•布列逊著)第6章，河北美术出版社，1996年。
　　[9] 当然，我们不能天真地认定，艺术博物馆所提供的一切便利，例如参证、比较等可以实现某一艺术作品的新意；这种参证与比较只是为我们亲验艺术作品提供了更多的不同以往的方式而已。参见拙著《绵延之维　　走向艺术史哲学》第6章，北京三联书店，1997年。
　　[10] "现代艺术博物馆2000年展"先是1999年10月～2000年3月展出的"现代的开端：人、地和物"；第二部分是2000年3月16日～9月12日展出的"抉择"；最后所布置的展览是2000　　年9月28日～2001年1月30日展出的"开放的终结"。
　　[11] See Hilton Kramer, Telling Stories, D-enying Style: Reflections on "MoMA2000", New Criterion, Jan. 2001.
　　[12] See Arthur Danto, MoMA: What's in a N-ame? Nation, 07/17/2000.
　　[13] 同上。
　　[14] See Hilton Kramer, Telling Stories, D-enying Style: Reflections on "MoMA2000",New Criterion, Jan. 2001.
　　[15] 有关对艺术博物馆热衷时尚而使艺术展览本　　身成为七拼八凑的"文化商城"的现象的分析，可以参见 Hilton Kramer, The Museum as Culture Mall, New Criterion, June 2001.
　　[16] See Hilton Kramer, Telling Stories, Denying Style: Reflections on "MoMA2000" New Criterion, Jan. 2001.
　　[17] See Jacqueline A. Gibbons, The Museum as Contester Terrain: the Canadian Case,The Journal of Arts Management, Law & Society, Winter 1997.
　　[18] See Modernism and the Chinese Other in 20th Century Art Criticism, Alice Yang: Why Asia? Contemporary Asia and Asian American Art, ed. by Jonathan Hay and Mi-　　mi Young, New York University Press, 1998.
　　[19] See Mimi Hall Yiengpruksawan, Japanese Art History 2001: The State and Stakes of Research, Art Bulletin, March 2001.
　　[20] See Yoshiaki Shimizu, Japan in American Museum－But Which Japan? Art Bulletin, Ma-rch 2001.
　　[21] See Mimi Hall Yiengpruksawan, Japanese Art History 2001: The State and Stakes of Research, Art Bulletin, March 2001.
　　[22] 有许多例子可以证明，艺术媒介并非专属的东西。西方的油画其实就有东方的成分，并非纯而又纯的构成，譬如东方的木刻影响了19世纪的法国艺术家，而且其影响(包括改变西方的有关色彩、透视、对称、构图以及主题等的观念)至少在1865～1895年是显而易见的。有关的艺术家有：玛丽•卡萨特、德加、西奥多•杜雷(他称日本的艺术是"最早和最佳的印象派画家")、高更、梵•高(他把日本艺术视如"真正的宗教")、马奈、莫奈、蒙克、雷诺阿、惠斯勒和劳德累克等。以劳德累克为例，他不仅从日本的版画中获取主题的灵感，而且有意模仿重笔渲染没有影子的纯色。另外，连环漫画曾是1923年从美国传到日本的，然而如今的日本连环漫画却是自成格局。参见Daniel Pipes, Japan In　　vents the Future Education, Society, March/April 1992.
　　[23] See Book Review by James Elkins, Art Bu-lletin, Dec. 2000.
　　[24] See Book Review by Larry Silver,Art Bu-lletin, June 1992.
　　[25] 譬如，在哥伦布从海上启程向远东进发时，中国已然是地球上最富裕而且科技极为领先的国度，她对外部世界的探索其实比哥伦布要早87个年头，当时的明代皇帝派遣郑和7次下西洋，足迹遍及印度洋、波斯湾和非洲的西海岸。中国的卷轴画、书法和青瓷均到了炉火纯青的地步。从海峡两岸汇聚而来的沈周的手迹毫无愧色地成了与列奥纳多•达•芬奇的肖像画媲美的对手……参见Eric Ransdell, An Empire's Artistic Reunion, U.S. News & World Report, 11/18/1991.
　　[26] See Richard Ryan, 1492 and All That, Co-mmentary, May 1992; and Book Review by L-arry Silver, Art Bulletin, June 1992.
　　[27] See Mona Khademi, The Importance ofInt-ernational Cultural Exchanges: Some Nor-mative Considerations, The Journal of Arts Management, Law & Society, Spring 1999.
　　[28] 例如，当年为了举办1953年的"日本绘画与雕塑展"，日方专门组织了一个委员会来遴选展览的展品，但是美方由李雪曼(Sherman E. Lee)暗中拟定的展品之精令日方惊讶不已，简直就是"梦幻之选"；日方原先以为美国人不会太懂东方的艺术，因而想以二流之作敷衍。由于最后选定的作品价值连城，以致于美方动用国防部的力量参与运输。这是绝无仅有的。参见Yoshiaki Shimizu, Jap- anin American Museum－But Which Japan? Art Bulletin, March 2001.
　　[29] See Nicholas Mirzoeff ed., The Visual Culture Reader, Routledge, Ian He yw-ood and Barry Sandywell ed., Interpreting V is-ual Culture: Exploration in the Hermeneutics of the Visual, Routledge, 1999.

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