如果问一下美国艺术界谁是当下最有影响力的批评家，他们大多会回答你，不是唐纳德•库斯比特(Donald Kusbit)，也不是希尔顿•克莱默(Hilton Kramer)，而是阿瑟•丹托(一译邓托，Arthur Danto，1924年)。这位从分析哲学起家的哲学家的哲学类著作赫然列于当代最杰出的哲学家的作品行列。① 60年代中叶，丹托因率先提出“艺术世界”(artworld)理论(比狄冀的“艺术惯例说”还早)，在艺术批评界与美学界引起轰动。20世纪80年代以后，他把主要精力转移到艺术批评与艺术哲学中，因其著名的“艺术终结论”使自己与黑格尔臭名昭著的理论相关，从而进入黑格尔——海德格尔——阿多诺——丹托的艺术哲学话语系统，将黑格尔纯粹的哲学思辨带到当代艺术的描述与分析现场。

　　论者认为，阿瑟•丹托的艺术哲学是英美美学中最有想像力和最丰富的创造之一。当艺术的分析哲学对于艺术创作与批评来说，经常被嘲笑为贫瘠与过分抽象时，丹托的理论却与艺术实践保持着紧密的联系，并以其刺激性、暗示性与启示性的艺术史分析为艺术家与艺术批评家提供美味的调料。与此同时，丹托的哲学又保留着强烈的形而上学性。不管我们最后如何评价丹托的艺术哲学，他对分析美学的进程的影响就早巳令人肃然起敬。他对“看不见的模式”(method of indiscernibles)的精细化已经丰富了分析的哲学技巧的仓库，而他对“艺术世界”的发现，已经唤醒了美学家们对艺术史、艺术语境与艺术理论之不可避免的相关性的关注。2
论者还指出，丹托对当代艺术的叙事，其辉煌足以与其对丹托称之为“历史性的当下”的详情的关注相匹配。按照丹托当下的时代是由以下事实界定的，即艺术已经终结了。这不是在它已经停止活动的意义上，而是在当代艺术家所做的事情必须以一种更加复杂的方式被重新加以描述的意义上；这种方式认识到，艺术家们是生活在一个艺术史已经完成了它自身之后的历史时期。如果不理解我们如今生活在其中的后历史阶段(the post phase of history)，我们就既不能理解今天的艺术制作是什么样子的，也不能理解艺术该如何被加以描述与解释。艺术史已经完成了它自身，是在它已经取得了它在出发伊始就想要取得的东西的意义上说的，而我们(不管情愿与否)都是这一已经完成了的使命的接受者。我们的时代是那个被称作艺术的终结的时代的开端，这个时代以更加为人们所熟悉的后现代主义之名不胫而走。3

　　一、哲学对艺术的剥夺：艺术终结论

　　首先，让我们从一开始就明确丹托所说的“艺术终结”究竟是什么意思。他似乎对这个论点非常得意。在他关于艺术的第一部、也是他的成名作《点石成金》(The Transfiguation of the Commonplace)(1981年)中，他开宗明义地说：“我自己的观点是这样的：传统的艺术定义的不可避免的空洞性乃源于这样的事实之中，即每一个这样的定义都建立在一些特征之上，而沃霍尔的盒子已使这些特征成为与任何这样的定义不相关的了。因此艺术世界(artworld)的革命将会抛弃这些意图良好的定义，而不会以崭新的艺术作品为代价。任何想要站得住的定义都必须相应地为反对这样的革命而使自己付出代价。我乐意相信，随着布里洛盒子(the Brillo Box)的出现，(想要定义艺术)的可能性已经有效地关闭，而艺术史也以某种方式走到了它的尽头。它不是停止(stopped)而是终结(ended)了，这是就这样的意义而言的：它已经经过并来到了这样一种自我意识，在某种程度上它已经成为它自身的哲学：一种在黑格尔的历史哲学中曾经预言过的状态。我的意思是(部分地讲)，这确实需要艺术世界的内在发展，使其达到充分的具体性，从而为艺术自身的哲学成为一种严肃的可能性(准备条件)。在20世纪60与70年代的前卫艺术中，艺术与哲学突然为彼此作好了准备。为了把它们分开，它们事实上突然变得相互需要了。”4

　　而在他的另一部被尊为杰作的《哲学对艺术的剥夺》(The Philosoptztcal Disenfranchisement of Art)(1986年)中，他进一步阐述了黑格尔的意思来补充说明他的“艺术终结”的含义。他说，“黑格尔认为，在一个时期，历史的活力(或精神)正好与艺术的活力(或精神)重合，而现在，历史与艺术_必须朝各自的方向发展。尽管艺术还会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但是其存在已不再有任何历史意义了。”5

　　艺术还会以他所说的“后历史”，确切地说“后艺术史”的样式继续存在下去，但却已经没有历史意义了。意思是艺术已经终结了。按丹托的意思，终结是指没有意义，而不是指死亡(详下)。由于已变成哲学，艺术实际上已经完结了。他说，“伟大的历史剧，在黑格尔心目中，是心智的神曲，最终会在自我启蒙(或字面的意思是自我照亮)的那一刻终结…… 因而艺术的历史重要性就建立在它使艺术哲学成为可能和变得重要这一事实上。现在，假如我们凭这些条件看待前不久的那些艺术，就会发现，它们尽管壮观，却只是某些越来越需要依赖理论才能作为艺术而存在的东西……不过，这些前不久的作品还显示了另一种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此一切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身的纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”于是，结论是：“当然，艺术创作还会继续下去。但是生活在我想称之为‘艺术的后历史时期’(post-historical period of art)的艺术创作者们，将创作出缺乏我们期待已久的那种历史重要性或历史意义的作品。当人们已经懂得什么是艺术以及什么是艺术的意义的时候，艺术的历史舞台也就完结了。艺术家已经为哲学铺了路，而任务最终必须被转移到哲学家手中的时刻也已经来到。”6

　　丹托似乎完全赞同黑格尔的意见。黑格尔这个令人敬畏同样也令人昏厥的观点是(简而言之)：美的艺术只是精神之易为人们接受的漂亮外观，它位于精神升腾过程的中途，一旦精神意识到自己，它就抛弃美的艺术这个旧情人，投奔哲学这个新欢(因为它是精神显现的最佳方式)。黑格尔的全部艺术哲学的结论是：艺术家的一切努力只是在为哲学家的到来做准备；他的另一个更具野心的结论则是：全部人类精神史的发展最终在他黑格尔的哲学中达到自我意识。也就是说，全部人类历史，亦即全部人类精神的发展只在等待他——黑格尔的降临。这就是黑格尔讲述的故事。丹托似乎十分相信这个故事。在《艺术的状态》一书里，他又说：“我想引用三个出现在黑格尔关于艺术哲学的纪念碑式的讲座——他的《美学讲演录》——此书被马丁•海德格尔描述为西方关于艺术本质的最完备的理解——中的命题：“艺术不再被我们看做是真理在其中以其存在来培育自身的最高方式。人们或许可以希望艺术还会继续发展并完善自己，但其形式已不再是精神的最高需求了。在所有这些关系中，艺术对我们来说是并且仍将是外在于其最高的使命，某种已经过去了的东西。”⑦

　　好像担心读者会误解他的意思，丹托在著名的梅隆艺术讲座中又大谈特谈黑格尔的意见(我始终认为那只是黑格尔的“意见”，而不是柏拉图所说的“知识”，当然柏拉图本人的话也只是“意见”)：“我(即阿瑟•丹托)的想法是，艺术的终结是由走向对艺术之真正的哲学本质的意识构成的。这个想法完全是黑格尔式的，黑格尔阐明这个想法的段落是非常著名的：艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。如今艺术品在我们身上唤起的东西并不仅仅是即刻的愉悦，而且也是我们的判断，因为我们使和艺术的内容，艺术品的再现手段，以及这两者之间的符合或不符合，都臣服于我们智性的沉思。因此，艺术哲学在如今要比艺术本身就能提供充分满足的时代变得更加需要。艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”8

　　丹托为黑格尔辩护道：从黑格尔作“美学”讲座的1828年到比方说，1964年，艺术史的实体所发生的事实，似乎可以证伪黑格尔的命题。然而，这个时期不就是丹托所谓的“宣言的时代”吗?每一个宣言都伴随着从哲学上界定艺术的努力，这与黑格尔所说的到底有多少区别?不再提供“即刻的愉悦”的艺术，不正是不再诉诸感觉，而是诉诸黑格尔称之为判断的东西，并因此诉诸我们对于什么是艺术的哲学信念了吗?这几乎不就是说艺术世界的结构不再由“创造艺术”构成，而是由明确地为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的而创造艺术所构成的吗?黑格尔以降，丹托断言，如果只考虑由哲学家所从事的艺术哲学，艺术哲学可谓一片荒芜，也许只有尼采与海德格尔是例外。

　　海德格尔1950年其《艺术作品的本源》一文的“后记”中论辩道，要判断黑格尔的思想之正确与否，现在还为时过早：“尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828-1829年冬季在柏林大学做最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品与艺术思潮。然而，问题依然是，艺术仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗?或者，艺术压根儿不再是这种方式了?”9

　　当然，冷静地思索，黑格尔的断言并不像人们初听上去所感到的那么荒谬。我个人认为，黑格尔是自柏拉图以来极少数真正懂得艺术本质的人。在他之后，也许真的如丹托所说，只有尼采与海德格尔称得上传人。更晚近一些当然也要算上阿多诺。黑格尔想法的(但不是丹托的)精髓在于，他真正知道艺术如果丧失了作为真理的开启场所的地位，从而沦为挂在人们墙上的装饰品时，意味着什么。当艺术不再是人生(或海德格尔所谓“我们的历史此在”)意义的见证，而是单纯的装饰品时，艺术的确已经走向了终结，因为它已经丧失其根本的重要性了。

　　黑格尔深刻地把握住了艺术与真理(或他所谓“精神”)的关系，但是他关于艺术将让位于哲学的观点仍然是错误的。因此，丹托的错误乃是黑格尔错误的延续。黑格尔的错误在于：他不该将艺术之与真理、道德的关系理解为线性发展的关系。在他看来，真理内容(或他所谓“精神”)将依次以艺术、宗教，最后是哲学作为其形式(外观)。故而他必然的结论是：艺术将被哲学所取代，从而走向终结。他不明白，艺术(或美的形式)与其真理内容、宗教或伦理关怀之间，可以发生同时共在的关系(而不是线性发展的关系)。不无悖谬的是，在黑格尔那里成了取代艺术的东西，到了黑格尔的忠实信徒海德格尔那里却成了被取代的东西。海德格尔断言，随着尼采的到来，哲学也终结了。海德格尔本人(某种意义上与尼采也一样)反倒将艺术(或诗)当作取代哲学的东西。历史好像在开哲学家的玩笑。只有在阿多诺那里，艺术之为“美”的外观或形式，与艺术之为“真理”开启的场所，以及艺术之为“善”的社会功能之间，将以一种辩证的方式存在。阿多诺赋予黑格尔以来的艺术哲学命题以当代的形式。他是，就我所知，迄今为止在这一问题上提供了最为真知灼见的意见的人。10

　　如果说丹托的工作只是重复黑格尔早已说过的意思，那就不会有人去理睬他。他的贡献在于，他认为他发现了为黑格尔所预言的那个艺术的终结时刻的到来。丹托叙述了那个伟大的时刻。他把它刻画为在1964年，他在某个展览中与沃霍尔的《布里洛盒子》的相遇。与反复述说黑格尔的意思一样，丹托也反复诉说他的这一遭遇作为历史性时刻的深远意义。某种意义上可以这么说，正如整个人类世界，亦即人类精神，曾经都在等待黑格尔老人的降临，整个艺术世界也都在等待丹托的到来。丹托一来，不仅是沃霍尔被授以“哲学家称号”(“我希望提呈的思想是，由于沃霍尔，艺术被提升为哲学，因为它提出的问题及其提问的形式是艺术在这个方向所能做的极致——它的答案必须来自哲学。而在转向哲学中，人们不妨说，艺术已经来到了某个自然的终点”)，11且整个波普艺术也被赋予了某种合法性(“对我来说，一个既定的艺术运动必须被理解为某种历史必然性，在我看来，波普艺术是对艺术性质的哲学质问的一个回应”)。12接着说：“毕竟，抽象表现主义已经提出了这个问题并且已经得出了某种原创性的回答——绘画即画画，即画画的行为，这是某种类型的行动，而任何看上去隶属于绘画的东西其实只是偶然的东西。波普艺术更为直接地提出了这个问题，而且以真正哲学的形式：为什么这是艺术，而某种跟它一模一样的东西——一个普通的布里洛盒子，一个普通的汤罐子——却不是艺术，特别是当艺术品与真东西是如此相像，以至几乎无
法加以分别的时候?”13

　　 这样，事情又回到黑格尔。丹托提出了“事物的停止”与“事物的终结”这样的哲学区别。他是这样解释的：将黑格尔判断的可能的真理性与1828年以来的艺术史事实联系起来的最简单的办法，是在某事物的停止(something stopping)与某事物的终结(something coming to an end)之间做出区分。停止是一个外部事件，就是说某事物在它本来仍可以继续的时候被迫停止。而终结是模式与完满的一个内部事件，正如在一首曲子或一种叙事中，当这首曲子或叙事已经没有别的东西可以继续下去的时候。14

　　丹托坚持，黑格尔认为在终结这个词的叙事意义上，艺术已经走向终结；也就是说，艺术已经成为它在其中扮演某个角色的更大范围的叙事的一个尾声而已。艺术的故事是艺术在精神的宏大历史中所扮角色的故事。以前有过艺术，将来也还会有艺术，但是艺术的最高使命是达到某个更宏大的事件。有那么一个时刻，艺术的活力(或精神)正好与历史本身的活力(或精神)相吻合——然后它旁人某种别的东西。“因此问题在于，”丹托继续说，“艺术史是否存在着一种叙事结构，如果存在的话，走向终结就只是一个逻辑问题罢了；抑或，艺术史只是一种编年，首先这个接着那个……因此，问题是艺术是否有某种结构或另一个(即没有结构)；因此它是否会走向终结——还是它只是停止而已。”15

　　丹托试图以帕诺夫斯基(Panofsky)与黑格尔作为两极，来说明艺术史的“无结构论”与“有结构论”。按照丹托的说法，帕诺夫斯基大胆的论点是，透视不是标志着对视觉外观的不断征服中的某个阶段，而是标志着历史方向的某个变化：“这是一种形式，通过这种形式，其文明开始在象征的水平上再现世界，仿佛光学要比模仿更具意义。比方说，透视，或光学的精确性，对某种艺术传统来说就会没有意义，即使它为人们所知(我想起最好的典型是中国传统绘画艺术)，其艺术实践者关心的是以其他方式来象征世界……对帕诺夫斯基来说，透视是一种人们或许可以称为‘文艺复兴时期的人与世界的哲学’的象征。因此，在帕诺夫斯基看来，艺术史中不存在进步，仅仅因为不同的象征形式被开启，直到某个内在的剧变产生了一种新的文化与一套新的象征形式(或符号)。”16果丹托的理解是对的，那么，帕诺夫斯基的艺术史理论可以说非常接受于科学史中的托马斯•库恩学派的理论。但是，与库恩的“范式理论”相仿，帕诺夫斯基的理论同样不能被理解为“艺术史没有结构”的理论；因为帕氏所说的其实是“艺术史没有线性发展的结构”的意思。这意味着，可以有非线性的、某些时候会发生断裂的(或库恩所谓“范式革命”)更宏大的叙事结构。我认为，在这个问题上，“有结构论”与“无结构论”，或“结构主义”与“解构主义”之间的争执，常常是因为不明白对方所说的究竟是什么论题而造成的。库恩所说的“范式革命”并不表示他不认为在“常规科学”范围或时期，科学史是具有一定的延续性的；同理，帕诺夫斯基所说的“不同的象征形式”理论，也并不表示他想否认在一定范围内(比如文艺复兴时期)艺术史的确存在着一个渐进的模式(即瓦萨里模式)。说到底，这只是一个宏观视角与微观视角的问题。

　　正如在经济学中，“宏观经济学”与“微观经济学”存在着十分不同的基本原理与学科原则，在艺术史中，我们也应该划分“宏观艺术史”与“微观艺术史”，两者同样具有不同的原则。在这个意义上，我们可以说，帕诺夫斯基关心的是一种象征形式(如古典形式)是如何突然被另一种象征形式(如中世纪形式)所替代之类的宏观问题；而瓦萨里关心的则是一种具体的绘画风格(如乔托)是如何一步步演变到另一种风格(如拉斐尔)。因此，仿佛帕诺夫斯基在说“艺术史没有统一的结构”，而瓦萨里在说“艺术史有一个相当统一的结构”，事实上，两人说的根本不是同一回事。

　　因此，可以断定丹托的以下基本判断是错误的：“不管怎么说，清楚的是，帕诺夫斯基的艺术史观认为艺术史没有一个叙事结构。只有一波接一渡的象征形式的编年。”17

　　丹托指出，这是思考艺术史的一种方式，另一种则是黑格尔的。而“黑格尔的历史模式包含了我在这里讨论的两种特征：它是叙事的，在它有一个终结这一意义上；它又是不连续的，因为有一个内在的理由为什么会有那些由象征形式外在地表达出来的剧变(帕诺夫斯基的象征形式的观念事实上是对黑格尔本人的时代精神理论的一种诠释)。”18

　　然而，丹托没有注意到，帕氏与黑格尔存在着一个本质区别，那就是，黑格尔认为艺术史的叙事将为哲学史的叙事所取代，也就是说，哲学与艺术之间的关系是一种替代与被替代的关系，而在帕诺夫斯基那里，一种象征形式之为另一种象征形式所替代，并不存在着媒介替代问题，亦即，它仍然是在同一媒介(即艺术)的范畴内做出的。因此，对帕诺夫斯基来说，正如对大多数艺术史家来说，“艺术的终结”是不可思议的。而对黑格尔来说，艺术的终结则是必然的。如丹托所说，它确实只是个逻辑问题。

　　丹托还喜欢用德国“成长小说”(Bildungsroman)作譬：当主人公获得自我意识时，小说便终结了。这个比喻不能说不精彩。事实上，黑格尔的《精神现象学》就是这样一部用哲学语言写就的“成长小说”：精神获得其自我意识时，历史便终结了。但是，说主人公获得自我意识之际，该叙事便结束了，这勉强说得通。但这绝不会是此人所有叙事的终结。因为问题的要点不在于，对这个主人公来说，生命的意义是否仅在于他获得自我意识的那一刻。根据中国的智慧，人们“活到老学到老”，只有“盖棺论定”。对中国人(相信也是对世界许多其他地区的人)来说，比获得自我意识走向成年更重要的是，如何完成这个成年，达成其命运。因此更精彩的叙事应该在获得自我意识之后，而不是之前或那一刻。成长小说固然有意义，成年小说则更有意义。难以置信的是，一个人一生中只有那样一个闪光的瞬间是重要的，而且似乎这样一瞬间是仅只一次的。我们或许经验过不断反思自己，调整自己，甚至全盘改变自己的时刻，生命的启示不是一次完成，自我意识的获得也不是一次完成的。用不着巨大的智慧，人们当能理解，这只是一种十分普通的经验。

　　二、“一切皆可，一切皆得为艺术”

　　以下这一点很重要：它表明丹托犯了一个什么样的错误，即回避冲突在人类事业中的基本性。正是冲突或竞争产生文化。竞争唤起激情，激情产生艺术。这是一条规律。而丹托所说的“一切皆可”，惟一可能的未来就是走向虚无主义。

　　在梅隆讲座(the Mellon Lecture)《艺术终结之后》(After the End of Art)(1997年)中，丹托把对黑格尔艺术哲学的阐释直接与艺术史的理论与实践联系起来。与众多的“后学”家们一样，他首先也断言一种艺术史的断裂。在他看来，那种认为艺术史存在着一个客观的结构的说法越来越似是而非。早先的历史结构界定了封闭的可能性范围，其中后来结构的可能性被排除了出去。因此早先的结构似乎为后来的结构所替代——似乎一定范围的可能性被开出，而这种可能性在早先的结构中却不可能有什么位置，并且因此，似乎在这两个结构之间存在着一种不连续性。“这是一种足够大胆的不连续性”，他说：“以至于从前一种结构到后一种结构的变迁中生存下来的人们，会感到一个世界——在我们的个案中则是艺术世界——已经走到了终点，而另一个世界则开始了。”他再一次强调：“艺术已经终结的一个标志就是，一种正在得到定义的风格已不再具有客观的结构，或者，如果你更喜欢另一种说法，则是，应该存在一种一切皆可的客观历史结构。假如一切皆可，那就没有肩负着历史使命的东西：一事物，可以这么说，与它事物一样的好。而这，在我看来，就是后历史艺术的客观条件。”19

　　丹托充分意识到这一命题与沃尔夫林的对立：因为在后者看来，即使是最具原创性的天才也不能越过某种限制(或某个范围，某种条件)。在某个时刻，并非一切都有可能，某种思想只能在发展的某个时期才会发生。20马蒂斯也说：“艺术有一个发展过程，不仅来自个人，而且也来自一种积累的力量，即位于我们面前的整个文明。人们不能任意妄为。一个天才的艺术家并不能只做他喜欢的事。假如他只是滥用他的才能，他就不会存在。我们不是我们所创作的东西的主人。它是加在我们身上的东西。”21显然，马蒂斯的这个思想与渡德莱尔，22特别是与T•S•艾略特所说的如出一辙；23它已经构成现代主义的核心的思想表述。

　　不过，丹托却说，如今已不再有禁止我们的形式了。换言之，一切皆可了。他说，在两种条件下——历史的终结与艺术的终结——存在着一个自由的状态。人类，在马克思、恩格斯的共产主义的图画中，可以自由地成为他们想要成为的人。他们从某个历史苦恼中解放出来，这种历史苦恼曾经强令在任何一个给定的阶段，都存在着本真的与非本真的存在模式，前者指向未来，而后者指向过去。而艺术家，在艺术终结后，也类似地可能自由地成为他们想要成为的艺术家——可以自由地成为任何东西，或者甚至是一切东西，正如当下的某些艺术家。他们拒绝为画种或艺术种类的限制所制约，他们已经抛弃了某种纯粹性的理想。他们已无需相信，如蒙德里安，在任何一个给定的时刻，只有一种真正的艺术形式。24

　　“马克思式的预言与我的预言之间的差异在于：马克思所勾勒的在某个历史的未来有关非异化的人类生活的状况。”丹托继续说，“我的预言可以被称为当下的预言。它视当下是一种已经得到开启的东西。我对于未来的惟一预言就是，这是终结的状态，一种历史过程的结局……因此，它毕竟是，正如翻到故事的最后一节看看结局到底怎样，差别只在于：我们没有漏掉什么，而是穿越了历史的结局：这就是艺术的故事的终结。特别需要的是某种展示，这确是一种终结状态，而不是在通向未来道路上的一个阶段。”25

　　丹托称这种终结状态为“艺术史的大师叙事的终结”。他所说的艺术史的大师叙事是指这样一些叙事：艺术史存在一个模仿的时代，紧接着是一个意识形态的时代，其后又是我们的后历史时代，在这最后一个时代，一切皆可。这些时代中的任何一个都以一种不同的艺术批评结构为特征。艺术批评在传统阶段或模仿阶段建立在视觉真实的基础上。意识形态阶段的艺术批评结构就是那种丹托试图放弃的批评：它把自身关于什么是艺术的哲学观念排他性地建立在它所接受的艺术(真正的艺术)与所有不是艺术的东西之间的区别之上。而后历史阶段则以在哲学与艺术之间的分道扬镳为特征，也就是说，后历史阶段的艺术批评应该像后历史艺术本身一样是多元的。

　　丹托自己指出：“颇令人感到震惊的是，这种三个阶段的划分，与黑格尔宏大的政治叙事几乎惊人地相似：最初只有一个人是自由的，其后只有某些人是自由的，最后，在他的时代，人人都是自由的。在我们的叙事中，起初只有模仿才是艺术，接着，某些东西是艺术，但每一种都想战胜其对手，最后，情况显然成了：已不再有风格的或哲学的限制了。没有艺术品非如此不可的特殊方式，我得说，这就是大师叙事之当下的和最终的时刻。这就是故事的结局。”26不清楚的是，丹托本人是否承认他自己就是这段大师叙事的发明者?“大师叙事”究竟是丹托批评的目标，还是自我标榜的噱头?我们不得而知。

　　 这个大师叙事的第一阶段是由瓦萨里(在贡布里希那里发展到当代形式)为代表，第二阶段以罗杰•弗莱与克莱门特•格林伯格为代表，而第三阶段，则由他丹托当仁不让了。不明白的仍然是，当丹托声称“大师叙事的终结”时，是否包括他本人的终结。或者，他是终结者?他终结了别人后，自己却再也不会被任何人终结，因为不可能对终结者进行终结?

　　 对瓦萨里的评论可以见诸他对贡布里希的批评，因为后者被认为是前者的集大成者。他指出，贡布里希的问题几乎是以康德式的公式提出来的：艺术史如何可能?作为一个艺术史家，贡布里希的计划意味着他把他的强有力的问题改造成一个它本身的严格的版本，即：再现的艺术史如何可能?对此，他给出了一个回答，这个回答大大地得益于他的哲学同伴卡尔•波普尔。波普尔认为科学历史是由某些受到证伪的准则制约的创造性跳跃构成的。贡布里希则认为艺术史也是由相似的从一种再现形式到另一种再现形式的创造性跳跃构成的，而且也受到对可见世界的匹配性再现的准则的制约。27

　　首先，与许多批评者对其批评对象的概括一样，丹托对贡布里希的这段概括是那种典型的以偏概全的例子。贡布里希从来没有认为艺术是一部再现史。只要看一看他的《艺术的故事》以及《名利场的逻辑》等名作即可明白。贡布里希认为艺术史是一种问题情境史(或简而言之，问题史)，而非再现的完善史。只是在文艺复兴以后，再现才成为艺术史的主题或主流，也成为贡布里希关注的要点。当然，贡布里希决不会天真地相信，艺术史是从文艺复兴时期开始的，这之前没有艺术，而这之后(或许从突破再现原则的立体派开始)则已经进入后艺术时期。

　　丹托说，假如不出现现代主义，贡布里希的分析中可能就不会有什么错误；但是“制作与匹配”(making and matching)并不能轻易地捕捉从印象派到后印象派，或者说从塞尚到立体派与野兽派的过渡。它们也不能轻松地捕捉从再现到抽象艺术的转折。它们丝毫也解释不了杜尚在宣布绘画已经完结之后所做的那些事情。“贡布里希以如此耐心与天才所构想出来的(艺术发展)的动力机制，似乎与始于20世纪60年代中期的艺术方向没有什么关联。”28此又是丹托的错。贡布里希从不断言他关于图画再现的心理学研究适合现代主义的历史。相反，贡布里希关于趣味史，以及关于艺术史中的装饰与象征主题的杰出而又出人意料的研究，应当让所有认为他是一个简单的再现论者的人蒙羞。29

　　 讨论过瓦萨里(贡布里希是其集大成者)之后，丹托开始着手检讨弗莱与格林伯格。他说，对弗莱之勇于为艺术寻找一种新模式的敬佩是怎么也不会过分的，这种新模式显然不是对瓦萨里的历史的延长。他暗示，新的艺术比由于瓦萨里所给出的理由而长期受到人们尊重的艺术更完美地体现出某些原则。弗莱认为新法国艺术的特征是“毫无疑问的古典性”。其意是，它回应了“心智的一种无利害关系的激情状态”。这是“精神之无实体的功能”，是“完全自由与纯粹而不带任何实用性的气息”。显然，弗莱的批评计划会不同于瓦萨里——它会是形式主义的、精神的与惟美的。但是跟瓦萨里一样，一种单一的批评方法会贯穿整个艺术史。它会优于瓦萨里的方法，因为弗莱的惟美主义能够，正如瓦萨里的幻觉主义不能够，符合法国后印象画派的艺术。弗莱有一个故事，或许是一个有关进步的故事要讲：法国后印象画派可能，特别是以他们的艺术的非叙事性特征观之(他们主要从事风景与静物的创作)，已经发现了一种以最纯粹的形式呈现古典精神的方法。而艺术史就是不断地剥去艺术中的非本质成分直到艺术的本质要素对那些有准备的人发出闪光为止的历史。30

　　另一个因其思想的幅度与原创性而使丹托十分仰慕同时也是集中攻击的思想家，就是美国批评家克莱门特-格林伯格。丹托认为格林伯格构想出了一个完全新颖的现代主义理论。根据这个理论，现代主义运动兴起于当艺术开始将自身把握为一个问题，并且对自身的基础采取了一种准康德式的探究之时。格林伯格认为，随着现代主义的出现，艺术本身成了艺术的主题，而这采取了通过寻求对每一种艺术来说是独特的东西，从而为它自身创造基础的形态。但是，丹托立即指出，格林伯格能处理现代主义之后的艺术的地方，并不比贡布里希所能处理得更多；尤其是无法处理波普艺术，就其气质而言，他就是不能同情波普艺术；事实上，他认为波普艺术只是为了新奇而新奇。31

　　 而在梅隆讲座中，丹托集中几乎全部火力对准格林伯格(当然还有贡布里希，因为他认为，这两人是艺术史的两个阶段：再现阶段与抽象阶段，或传统阶段与现代阶段的最大代表)。在对格林伯格的批评理论与现代主义美学所作的评述中，丹托事实上已经完成了对格林伯格的批判。32

　　“西方文明并非第一个转向并质问其自身基础的文明，”格林伯格1960年写道，“但是它却是在这方面走得最远的文明。”格林伯格认为“这种自我批判的倾向”始于康德，他认为康德是“第一个真正的现代主义者”，因为他是第一个“批判‘批判的手段’本身的人”。他视“现代主义的本质”在于“用规矩的典型方式来批判规矩本身”。这是一种内在的批判，它事实上意味着在艺术的个案中，现代主义精神下的艺术，在每一个点上，都是自我质疑的：而这倒过来又意味着，艺术是其本身的主题，因此在绘画的个案中，绘画的主题就是绘画本身。而现代主义则是一种从绘画到绘画的探究绘画本身是什么的集体努力。使现代主义绘画成为现代主义的东西是，在格林伯格看来，其以“通过其自身的操作与作品”来决定“只属于它自身的效果”为己任。格林伯格认为，艺术的这一本质与“所有在其媒介的本质上是独一无二的事物”相一致。为了忠诚于其本质，每一件现代主义作品都有义务“消除任何与每一种可能从外面借来或通过任何别的艺术的媒介所产生的效果”。结果是，每一种艺术，在自我批判之下，都会成为“纯粹的”，一个可能是格林伯格从康德的纯粹理性那里借来的概念。康德称一种知识状态为纯粹的，当“不存在任何经验的东西的混合物”的时候，也就是说，当它是纯粹先天的知识的时候。每一件现代主义绘画，在格林伯格看来，也是纯粹绘画批判：从中人们可以推导出只属于画之为画的原则。33

　 丹托接着指出，格林伯格臭名昭著地将绘画的本质等同于平面性(flatness)：“正是对(绘画)表面的不可避免的平面性的强调，而不是这个过程中任何别的东西，构成了更本质的东西；正是通过这个过程，图画艺术在现代主义之名下批判与界定了它自身。”34正是出于格林伯格的压倒性的贡献，他认为后瓦萨里的历史是一个自我检查的历史，并将现代主义等同于这样一种绘画，事实上是任何一种艺术，于一种不可动摇的基础的努力；这一基础源自发现其自身的哲学本质。但是，格林伯格是他试图加以分析的那个时期的一个典范，因为他拥有关于什么才是绘画的本质的自己的定义。要点在于，总的来说，提供一个艺术的哲学定义恰恰就是现代主义的动力的标志。格林伯格既认为这是一个普遍的历史真理，同时，他也试图提供他自己的哲学定义。

　　丹托指出，现代主义的内在动力，正如格林伯格所见，是彻头彻尾的基础主义。正如这个词在后现代主义者之口中可以指控一切旨在认真探索事物本质的一切努力一样，丹托也用这样一个术语来攻击格林伯格。因为格林伯格认为，每一种艺术，绘画以及别的艺术，都必须决定什么才是对它来说独一无二的东西——什么才是只属于它的东西。当然绘画会“使其竞争范围狭隘化，但却会使它对该范围的掌握变得更加确凿”。而我认为是格林伯格认识到现代主义的本质的地方，也是他预见了后现代主义的危险的地方：即必须有所限定。如果一切皆可，那恰恰成了一切皆不可。事实上，除了批评从格林伯格的纯粹主义中可以听到政治上的种族清洗主义与极权主义回音——这种批评当然不值一驳——以及认为现代艺术史的事实(如他列举的毕加索与米罗的例子)与格林伯格所刻画的现代主义理论并不相符——这一点虽然正确，但是没有什么力量——丹托也没有提出什么惊人而有力的批评。格林伯格写道：“一种规矩的准则得到越是紧凑的界定，它们被允许朝许多方向发展的自由也就越少。必要的准则或绘画成规同时也是限制性的条件；一幅画必须遵守这样的条件，以便被经验为一幅画。”这里，格林伯格谈论的是艺术游戏中的规则的高度严肃性，而不是政治影射。在为纽约大都会艺术博物馆的一次展览所作的评论中，他写道：“如今压倒性的极端的折中主义是不健康的，人们应该加以反对，哪怕冒教条主义与不宽容的险。”35格林伯格清楚地意识到自己所冒的风险，但是，他认为为了现代主义艺术的健康发展，亦即在有严格限定的情况下从事高度严肃的游戏，冒这个险是值得的。而丹托的看法显然相反。

　　在《走向更新的拉奥孔》(1940年)中，格林伯格写道：“在过去的50年中，前卫艺术家们以源自音乐的典范的纯粹性的观念为指导，获得了一种纯粹性以及对他们的活动领域的一种激进的开拓，而在先前的文化史中尚无这样的先例。”而纯粹性本身是以如下为标志的：“对特殊艺术的媒介的限制的接受，一种自愿的接受。”正如瓦萨里的叙事，这也是一种进步的，以某种方式也是发展的。这是一个“不断克服媒介的抗拒”的故事。“因此这种发展的逻辑是无情的。”

　　首先，正如我们已经在讨论格林伯格的艺术批评的那一章中指出的，我们必须承认格林伯格的现代主义有些狭隘化；格林伯格的现代主义是高度现代主义原则的法典化，而不是现代主义的真正本质(这个本质应当追溯到波德莱尔那里)。其次，应该看到，格林伯格的思想核心乃是强调艺术游戏的高度严肃性，亦即强调各种艺术规矩的必要性。因此，丹托在最关键的意义上误解了格林伯格，即格林伯格的“纯粹性”艺术批评观主要是对艺术游戏的高度严肃性的强调，而不是什么终极目标，也不是什么终极叙事。而丹托的错误就在于：以所谓的开放性对抗莫须有的“终极性”，以“一切皆可”对抗莫须有的“无情的逻辑”。

　　由对格林伯格的现代主义理论的批评开始，丹托进入对格林伯格的艺术史理论的批评。这一批评的要点是：格林伯格的“艺术史的范围”的概念不能成立；因为在丹托看来，艺术史没有范围：一切皆可。由于不在格林伯格的“范围”内，波普艺术就被排斥在艺术史之外。但是，丹托进一步说，年轻一代的艺术家寻求将艺术带回到现实与生活中来(这个观点显然来自彼得•贝格尔在《前卫艺术的理论》一书中所阐述的基本理论)。他们就是波普艺术家，“以我的历史感，正是波普艺术为视觉艺术开创了新的道路。但是，格林伯格，囿于其历史观及批评实践，却没有空间留给波普，也就不可能把它塞进他的概念与范畴框架。”36

　　丹托还指出，对格林伯格的叙事的一个类似的批评是由罗莎琳•克劳斯在其《视觉无意识》一书中强有力地提出来的。37此书对许多伟大的艺术家充满巨大的同情与理解，而他们的贡献恰恰被形式主义批评家(以一种几乎是心理分析的方式)“压抑”到一种湮没无闻的状态。克劳斯认为，批评，尤其是处于格林伯格影响下的批评，没有办法处理马克斯•恩斯特、马塞尔•杜尚或阿尔贝托•贾科梅蒂，甚至是毕加索的某些批评。格林伯格对超现实主义完全不中用，他认为超现实主义属于历史的倒退。“超现实主义之反形式、反美学的虚无主义——来自达达主义，并继承了它所有肤浅的胡说八道——最终证明只是为现代艺术的唯美主义扫地出门　的流亡者与浪荡子。”38

　　格林伯格对此心神领会。在1969年一篇有关前卫艺术的文章中，他写道：“除非通过趣味来经验它们，否则声称是艺术的东西就不可能作为艺术发挥作用，也不可能作为艺术而存在。”他认为，当时有一大批艺术家是在“自从马塞尔•杜尚在50多年前更新了希望以来的新希望中工作；这个希望就是通过仍然呆在艺术的语境中却逃避趣味问题，某种发明的才能就会获得独特的存在与价值。至此这个希望被证明是虚幻的”。
丹托接着指出：“当然，事情成了——如果格林伯格是对的，除非通过趣味经验艺术，否则艺术就不可能存在……但是，杜尚的作品的本体论上的成功(它是在对趣味的考虑的缺席或失效的情况下取得成功的)，表明了美事实上并非艺术的一个本质的或定义性的特质。这，就我所见，不仅宣告了现代主义时代的终结，而且也宣告了整个历史计划的终结；而这个历史计划是以现代主义为标志的，也就是说，通过寻求从艺术的偶然特征中区分出本质特征，或者不妨这么说，通过炼金术般地从再现、幻觉以及诸如此类的污点中来将艺术‘纯粹化’。杜尚所做的事情是要表明，这个计划毋宁更需要弄清楚，艺术是如何从现实中区别出来的。39
 我认为这是重要的转折点：杜尚使康德命题失效，还是使康德命题置于重审之下?杜尚开始了前卫艺术对现代主义的叛离：通过提出如何在艺术与现实之间做出区分的问题，将艺术重新置于现实的语境中，而不是像现代主义者那样，将艺术更多地置于艺术本身的问题之中。艺术自主的原则遭到了空前未有的挑战。但正如我们在前面已经说过的(在讨论黑格尔的艺术终结论的语境中)，艺术自主与其社会功能之间、审美形式与其真理内容或道德律令之间的关系，在黑格尔那里并没有得到很好的解决，在尼采与海德格尔的“后现代转折”中也没有得到很好的解决，在丹托与后现代主义者那里更没有解决。因此，不是杜尚使康德的现代主义命题失效，而是使其置于重审之下。而海德格尔之后的哲学，包括阿多诺与哈贝马斯以及更晚近的霍尼特(Heinrich Honneth)、魏尔默(Wellmar)都在重审这一问题。40

　　区分艺术与现实的，是美吗?或者更精确地说，是审美特质吗?审美在对这个本体论问题的回答中具有何种地位?如果不是美，那又是什么?是后现代主义者所声称的政治吗?如果说，现代主义者界定艺术本质为“唯美”(如纯粹性)固然有些狭隘，后现代主义者将艺术本质界定为政冶(或权力)，难道就不狭隘吗?正确的思路如果不是格林伯格式的，难道就一定是丹托式的吗?

　　丹托坚持认为：“柏拉图知道毕加索会在艺术传统中发现的答案(假如这个传统不被哲学所腐蚀的话)，那就是：艺术是权力的工具。在提出艺术与现实的问题时，杜尚重建了艺术与其被哲学褫夺了的开端的联系。在我看来，一旦艺术本身提出了哲学问题的真正形式——即艺术品与真事物之间的区别的问题——历史就完结了。哲学的时刻则到来了。说历史完结了等于说，已经不再有艺术品会掉出其外的历史的范围了。一切皆可，一切皆得为艺术。41

　　三、后艺术史艺术：艺术终结之后

　　丹托的个人抱负是做一个继传统主义大师贡布里希与现代主义大师格林伯格之后的后现代主义大师。他说：我当然被波普艺术所迷住，并感到一个艺术哲学家的最重要任务就是解释这种现象，我在《点石成金》中试图处理这个问题。贡布里希是作为一个艺术史家来看待艺术，格林伯格则主要是作为一个批评家，而我则作为一个哲学家趋近艺术。我感到波普艺术提出了一个哲学问题。它提出了这样一个尖锐的哲学问题：为什么一个像沃霍尔作于1964年的“布里洛盒子”是艺术而超市里的无数布里洛盒子却只是普通的包装盒。42
 这些思考表明，丹托继续说，我们不能以事物看上去怎样来界定艺术。但这绝不意味着我们不能界定艺术。我们能够，但是必须在充分考虑当代艺术所提出的问题的基础上来界定艺术。丹托在1995年的梅隆讲座(1997年以《艺术终结之后：当代艺术与历史的范围》出版)中论述了两条准则：一件艺术品必须有内容，即它必须是“关于什么的”(aboutness)，它还必须具体表达(embody)那种内容。因此“布里洛盒子”是关于什么的是要问的第一个重要问题。而不管回答是什么，它都会区别于布里洛包装盒是关于什么的问题的答案——只要我们能认识到船运包装盒毕竟只是一件商品而已。盒子的设计具有字面的(1iteral)内容，即肥皂盒的价值。然而，我们立刻可以发现，丹托事实上仍然没有回答这个核心问题。因为假如布里洛盒子是商品，而沃霍尔的“布里洛盒子”却是艺术品，这仍然没有解释，当沃霍尔的画被当做商品来买卖的时候，两者又如何区别呢?丹托谅必会说，真正的布里洛盒子的用途在于包装海运的肥皂粉，而沃霍尔的“布里洛盒子”的用途则在于供人们观赏。而这就回到了康德的问题。一点也不比康德有所推进。

　　丹托的艺术终结论在德国艺术史家贝尔廷(Hans BeLting)那里找到了回音。在丹托看来，贝尔廷在其《艺术史的终结》一书中确认了如下事实：艺术看上去不再具有一个发展着的进步历史的可能性。于是贝尔廷的问题就成了：假如这样一种客观条件不复存在，那么，如何可能存在一种有关当下的艺术史?43丹托欣喜地发现，他与贝尔廷是在同一年(1984年)提出“艺术终结论”的44。打那以后，贝尔廷出版了一部令人惊异的著作，该书将西方基督教信仰的图像的历史追溯到罗马帝国晚期直至公元1400年前后。他给此书的副标题起了一个使人惊讶的名字：“艺术时代之前的图像”(The Images before the Era of Art)。这不是说这些图像不是某种宽泛意义上的艺术，而是说，它们之为艺术并不包括它们的生产，因为那时，艺术的概念尚未出现在公众意识中。那样的东西——事实上被称作圣像(icons)——在那时人们的生活中扮演了一个与其后的艺术品所扮演的十分不同的角色。当艺术的概念终于出现时，某种审美沉思的东西开始统治我们与艺术品的关系。在由艺术家加以生产这样一个关键意义上，即人类在事物表面上留下其标志的意义上，它们甚至被认为不是艺术，而　是神助的产物，就像是维罗尼卡的面纱上耶稣形象的印迹。45

　　因此，丹托得出结论说，在前艺术实践与艺术实践之间，存在着一种深刻的不连续性，因为艺术家的概念并不进人对信仰的图像的解释之中，但是在文艺复兴时期，艺术家的概念当然成了最关键的因素，瓦萨里这才想要写一部伟大艺术家的生平的书。假如这一切是可以想像的，那么就可能存在着另一个不连续性，其深刻性并不比那一个不连续性来得差些，在艺术时代被生产出来的艺术与艺术时代终结之后被生产出来的艺术之间存在着的不连续性。在丹托看来，这是非常自然的：既然存在着“艺术时代之前的图像”，也必然可能存在“艺术时代之后的图像(或‘艺术’)”，这就是丹托称之为“后历史艺术”的东西。我认为，这里的问题不是匆忙得出“艺术终结”的结论，而是需要重新思考归于“艺术”(Art)名下的各种不同功能。其实这远非始于贝尔廷。贡布里希等史家早就指出了归于“艺术”名下的各种不同的活动。在贡布里希最著名的著作《艺术的故事》开篇，他就指出“世上没有真正的艺术这种东西”(There really is no such thing aS Art) 46，只有不同的艺术家，这些艺术家在不同的历史时期从事着非常不同的活动。在史前，他们事实上是一些巫师，在古典时代，他们是建筑师、雕塑家与图画装饰家(均为工匠)；在中世纪，他们是“圣像”制作者；在文艺复兴时期，他们才是后世所谓的“艺术家”。源于福柯的“知识考古学”的当代艺术史(贝尔廷是个显例)，并不能解释在这些不同的“艺术”活动背后的统一性。无限地强调这些“艺术”活动之间的断裂与差异，也无助于说明人类从事这些活动的历史相似性与文化相似性。因此，扩大或恢复“艺术”的多功能性并不意味着“艺术”的终结，相反，它恰恰是使艺术活动趋于多元化的契机。而现代主义者所理解的“多元化”并非后现代主义者所说的“一切皆可，一切皆得为艺术”；而是意味着“多元化体系中的每一元都要做到充分自足的一元”。只有成为自足的一元，真正的多元化局面才能形成，否则就是虚假的多元化，一种相互抄袭与模仿的文化赤贫。这就是从波德莱尔以来的现代主义艺术批评一向强调批评的党派性的理由。坚持党派性是指：坚持一元论，亦即坚持使这一元成为真正自足的一元!而这一点是通过严格的限定，亦即通过赞成什么与反对什么来完成的。究极而言，现代主义是一种自由主义，它旨在通过竞争，拓展人的潜力，扩大人类的感知范围；它还坚持可错性，并通过自我批判来实现知识与人类的进步。

　　丹托如果承认了这一点，就不会有艺术终结论47。最多只能有某类叙事的终结论。其实，在丹托此书所列现代诸宣言中，恰恰表明：即使是在高度现代主义时期，也不止一种倾向，一种主义，一种宣言。因此，说“后历史艺术”是多元化的艺术，等于白说。而差异——现代主义艺术诸流派都相信自己是惟一正确、代表历史发展方向之艺术，“后历史艺术”诸流派则不作这样的断言，恰恰表明了“后历史艺术”的危机。因为没有真理断言，就没有激情。一切皆可，彼此彼此，就将导致相对主义、犬儒主义与虚无主义。丹托的贡献——如果可以说是“贡献”的话，即在于认识到这一差异。此即丹托所说的“自觉”。丹托的意思是：后历史之后的艺术家，由于自觉地意识到“真理断言”的虚幻性，因此干脆不作这样的断言，于是，“什么都被许可了”。但是，丹托似乎欣快地宣告这一时代的来临，却不认为是这一种危机的症状。

　　在其出版于1995年的另一部批评文集中，丹托再度解释道：“我的意思是，艺术已经走到了终点，当它获得了它自身身份的哲学含义时。因为这意味着一个始于19世纪下半叶的某个时候的划时代的要求已获得其结局。”48他接着指出，绘画在那个时代扮演了关键角色，不过以后其身份遭到两个因素的质疑，一个是技术因素，另一个是文化因素。前者是电影，后者是来自异域文化对西方诚实再现本身的理想的挑战。“无疑，”他说，“在艺术实践中，自1300年以来的某种绘画观念，已经走到了它的尽头。”丹托再次援引沃尔夫林的话：“在一定的时期并非一切都有可能”(not everything is possible at every time)，却做出了相反的断言：“我称之为艺术的后历史时期(the post—historical period of art)的标志是，这一次，一切皆有可能了。”49

　　丹托所说的“后历史”艺术还与他所说的“历史范围的消失”的主题相关。他说：“一个与我几年来一直在论述的好奇的论题相关的问题，一个涉及艺术的终结的问题——以某种戏剧性的方式宣布起初界定传统艺术，接着界定现代主义艺术的伟大的大师叙事，不仅已经走向终结，而且当代艺术再也不允许自己被大师叙事所表象。那些大师叙事不可避免地要排斥某些艺术传统与实践，认为它们是‘位于历史的范围之外’的。这是标志着艺术的当下时刻——或者我称之为‘后历史时刻’——的许多事情当中的一个，即已经不再存在什么历史的范围了。没有什么东西可以被关在门外，正如克莱门特格林伯格以为超现代主义艺术不是现代主义的一部分那样。我们的时代无疑是，至少(或许只有)在艺术中，一个根深蒂固的多元主义与宽容的时代。没有什么可以被排斥在外。”50

　　尽管丹托不赞成使用“后现代”一词——其理由是，这个词与“当代”一样有着太强的时间性特征。而且“后现代”一词具有太强的与当代艺术的某个部分相同一的意义，并不能代表当代艺术的全部。事实上，“‘后现代’一接着指出，绘画在那个时代扮演了关键角色，不过以后其身份遭到两个因素的质疑，一个是技术因素，另一个是文化因素。前者是电影，后者是来自异域文化对西方诚实再现本身的理想的挑战。“无疑，”他说，“在艺术实践中，自1300年以来的某种绘画观念，已经走到了它的尽头。”丹托再次援引沃尔夫林的话：“在一定的时期并非一切都有可能”(not everything is possible at every time)，却做出了相反的断言：“我称之为艺术的后历史时期(the post—historical period of art)的标志是，这一次，一切皆有可能了。”49

　　丹托所说的“后历史”艺术还与他所说的“历史范围的消失”的主题相关。他说：“一个与我几年来一直在论述的好奇的论题相关的问题，一个涉及艺术的终结的问题——以某种戏剧性的方式宣布起初界定传统艺术，接着界定现代主义艺术的伟大的大师叙事，不仅已经走向终结，而且当代艺术再也不允许自己被大师叙事所表象。那些大师叙事不可避免地要排斥某些艺术传统与实践，认为它们是‘位于历史的范围之外’的。这是标志着艺术的当下时刻——或者我称之为‘后历史时刻’——的许多事情当中的一个，即已经不再存在什么历史的范围了。没有什么东西可以被关在门外，正如克莱门特格林伯格以为超现代主义艺术不是现代主义的一部分那样。我们的时代无疑是，至少(或许只有)在艺术中，一个根深蒂固的多元主义与宽容的时代。没有什么可以被排斥在外。”50

　　尽管丹托不赞成使用“后现代”一词——其理由是，这个词与“当代”一样有着太强的时间性特征。而且“后现代”一词具有太强的与当代艺术的某个部分相同一的意义，并不能代表当代艺术的全部。事实上，“‘后现代’一词在我看来好像明指某种我们可以辨认的风格，就像我们能辨认出巴洛克与罗可可的风格一样”。但是，事实上，正如我们已经指出并且还要指认的那样，他是一个无可救药的后现代主义者。
丹托还不同意苏珊桑塔格的“好玩家理论”，也不同意罗伯特•文丘里在其《建筑中的复杂性与矛盾》一书中所列出的“后现代”特征：“混血的而不是‘纯粹的’，折中的而不是‘干净的’，‘含混的’而不是‘清晰地得到说明的’。”51因为这样一来，人们就可以依照这个公式罗列出相似的作品，并且理所当然地可以整理出一大堆相当同质的后现代作品。丹托建议，可以用大写的“当代”一词来涵盖后现代主义的断裂所想涵盖的东西，但是人们会再次带着没有一种可确定的风格的感觉，以及不存在不相吻合的东西(即一切皆相吻合)的感觉被撇在一边。而那事实上却是自现代主义的终结以来视觉艺术的标志，即作为一个时期，这是由缺乏一种统一的风格而得到定义的，或者至少，缺乏一种可以被提升为一种准则从而被当作发展一种可辨认的能力(其后果则是不存在一种叙事方向的可能性)的风格的统一性。52

　　当然，在某种意义上，丹托超越了初级后现代主义理论家的幼稚性。这些初级后现代主义理论家们通常都会概括出一组可辨认的特征，作为后现代的标志。而丹托的智力尚未堕落到这种地步。“这就是我更情愿称之为后历史艺术的原因。今天任何能够被做出的事情都可以做，都可以成为后历史艺术的例子……因此，从某个角度看，当代是一个无序的信息的时期，一个完美的审美之上的状况。但它同时又是一个完全自由的时期。今天已不再有什么历史的范围了。一切皆可。”53丹托继续说，既然覆盖物巳被打破，既然至少自我意识的一瞥已经获得，那么历史就终结了。它已经把它的重负转交给哲学家来处理。而从历史的重负中得到解放的艺术家们，可以完全自由地以他们希望的方式来制作艺术，来实现任何他们所希望的目标，或者为了根本没有任何目标。这就是当代艺术的标志，因此与现代主义不同，它没有一种所谓的当代风格也就不足为怪了。“没有限制艺术必须像什么样子的先验的准则——它们可以像任何东西。单单这一点就结束了现代主义的议程……”54

　　现在，我们来到了丹托艺术哲学的关键地带。“从历史的重负中得到解放”是指不再有任何限制(丹托反反复复地说过的“一切皆可”)。“可以完全自由地以他们希望的方式”“来实现任何他们所希望的目标”，是指“后艺术史艺术”乃是一种非现代艺术的“艺术”，即不是以审美为主旨(并在与真理与道德的关联中强调形式自律)的现代主义艺术。那它成了什么东西呢?成了后现代主义者一天到晚叫喊着的“文化政治”(所谓“实现他们所希望的任何目标”)。“或者为了根本没有什么目标”则是最典型的“快乐的虚无主义”(借用后现代主义的另一位“批评大师”、一度成为中国式后现代主义艺术的“救星”的奥利瓦的说法)的另一种表述。让我们再次观看在这个语境里，丹托是怎么说的：“不管怎么说，随着艺术的哲学时代的到来，视觉性被当作与艺术的本质无甚关系的东西(正如美曾经被当作这种本质那样)而抛弃了。”显然，这表明丹托远不如阿多诺那样认识到事情的根本：审美外观(或形式)与真理内容的辩证关系。也表明，英美式批评的致命伤在于：即便是丹托这样最伟大的分析哲学家以及高度智慧的描述家，也不能免于实证主义哲学的诱惑；不能说丹托对当代(特别是美国)艺术的描述与分析不精彩，但是此老就是不能认识到他所描述与分析的现象根本上属于“后现代的病理学”!因为，指认一种“病理学”，亦即预设了一种规范(norm)概念；换言之，说后现代是一种病理，意味着你拥有一个关于什么是“非病理”或“正常”(normal)的概念。而这种规范论证，恰恰是英美分析哲学的弱项。55

　　丹托继续说，断言艺术已经走向终结意味着诸如此类的批评(即认为只有一种艺术是肩负着历史使命的，其他任何形式的艺术都不是真正意义上的艺术)不再是正当的了。没有一种艺术仍然肩负着反对别的艺术的历史重任。作为艺术，没有什么艺术比别的艺术更正确，也没有什么艺术历史比别的艺术更错误。因此，最起码地说，认为艺术已经走到终点的信念意味着不能成为这样的批评家，如果他还想成为一个批评家的话：如今，已不存在一种肩负历史重任的艺术形式，而别的东西都位于历史的范围之外。

　　宣言界定某个运动与某种风格，这个运动与风格是宣言或多或少地认为的惟一有意义的艺术。每一个运动都为艺术的哲学真理的认知所驱动：艺术本质上是X，所有不是X的东西都不是——或至少其本质上不是——艺术。因此每一个运动都以一种对一度曾经丢失或只是被模糊地认识到的真理的发现、解蔽或启示的叙事的眼光来看待它的艺术。丹托对此的反感表明，他还是一个十足的虚无主义者。他并不认为艺术显现真理，或艺术有利于道德人生。

　　“现代主义，一言以蔽之，就是宣言的时代。”丹托如是说。单就这一点而言，他是对的；但他对宣言的理解却是错误的。大部分宣言，如果说坚持了丹托加以反对的所谓“历史使命”，那也是某种习惯势力使然。也就是说，当艺术家们发表这些宣言时，他们并不知道他们为宣言所惯用的旬式所牵扯。事实上，他们想说的，并不是“他们的艺术是永远正确的艺术，而任何别的艺术都不是真正的艺术”，56换言之，他们断言的是一种临时的合理性，而不是一种永恒的元叙事。他们强调的是，惟有这样加以限定，艺术的游戏才是可能的，否则一切皆可，艺术就会真正死亡(不是丹托所说的“终结”)。因此，问题成了：要么死亡(一切皆可)，要么是断言一种能够生存下去的艺术。后现代主义选择了前者，而现代主义却选择了后者。而在丹托看来，已经不可能再有艺术的宣言了。

　　“但是在我看来，历史性当下的深刻真理在于宣言时代已经过时，因为由宣言所驱动的艺术的潜在前提，在哲学上已得不到辩护。一个宣言勾勒出一种它正当化为惟一正确的艺求，仿佛它所表达的运动做出了艺术本质的哲学发现。但是我想，真正的哲学发现是，事实上并不存在着一种比别的艺术更正确的艺术，而且不存在艺术不得不遵循的惟一正确的道路：所有艺术都是同等和无差别的艺术(all art is equally and indifferently art)。”57

　　丹托固执地断言一切艺术的无差别性乃源于他哲学与信仰上的虚无主义。只有将艺术置于与真理与道德相关的语境，才有可能得出关于艺术的可信结论，关于艺术史的可靠推论，以及关于艺术批评的可能理论。而丹托却认为：“在我看来，真正的艺术与本质的艺术是什么的问题——作为表面上或非本质的艺术的反衬——是哲学提问的一种错误形式，而我在有关艺术的终结的不同的文章中竭力想做的是，建议正确的提问形式应该是什么。就我所见，这个问题的形式应该是：是什么使得一件艺术品与某种不是艺术品的东西区别开来，当它们之间不存在有趣的知觉差异的时候?”

　　丹托的问题提得很好，但他的回答仍陷于分析哲学的狭隘陷阱。他的这种“艺术品与真东西之间的差异”的问题，仍然是典型的分析哲学的提问法。而我认为，对此类问题的回答取决于更高的语境。人们应当在“艺术何为”的水平上来回答这个问题。这就会把人们导向欧洲艺术哲学，而不是丹托所在的英美分析哲学。

　　丹托却仍然在分析哲学的水平上指出，随着沃霍尔的出现，事情就变得很清楚了：不存在一件艺术品必须成为的特别的方式——它可能看上去像一只布里洛盒子，也可以像一只罐头。但是沃霍尔只是作了这一深刻发现的艺术家群体中的一员。音乐与噪音之间的区别、舞蹈与运动之间的区别、文学与一般写作之间的区别，都以一种相同的方式与沃霍尔的发现相平行。丹托说，沃霍尔以这样一种方式表达这一精彩的预见：“你怎么能说一种风格好于另一种?你应该可以在下个礼拜成为一个抽象表现主义者，或是波普艺术家，或是写实主义者，而不需感到你失去了什么东西。”58

　　他接着指出：“后现代主义，在后历史阶段出现的一种本真的风格，被普遍地和挑战性地刻画为对格林伯格视为艺术史发展目标的那种纯粹性的不屑。当没有这样一种目标时，现代主义的叙事，甚至就绘画而言，也已经结束了。”同时，他也不相信80年代的“新表现主义”是一场回归的运动。他说：“我本人对新表现主义的反应是极端的怀疑。我不相信这是美国艺术中早先那些时刻的再现，也不相信这是在艺术史与绘画史之相同一的意义上，历史又上轨了。这‘不是人们所设想的下一步’。而这又提出了下一步会是什么的问题。我对这个问题的回答是，没有东西会被设想会在下一步发生，因为下一步注定要发生的那种叙事已经走到了终结，我把这称为‘艺术的终结’。”59

　　以下这一节十分重要，后现代主义艺术与政治(如果还不是完全的虚无主义者的后现代主义)的所有主题都在这儿。它也表明，丹托所谓的“后历史艺术”就是一般所谓的后现代主义，尽管他不喜欢用这个词：
“现在，我想确定艺术家在20世纪60年代末与整个70年代离开由现代主义准则所界定的艺术的道路。似乎通过他们的行为，他们认识到了现代主义的宏大叙事已经完结了，尽管他们也没有别的叙事可以取而代之。在其后的岁月里，也没有一种新的大师叙事出现，当艺术家们开始意识到在后现代主义者的文本中有一些与他们正在做的事情相关的东西；这些东西确实填补了原先的空白，这个空白是由被认知为与现代主义艺术批评的计划不断增长的不相关的东西留下的。事实上，这是后现代主义的一个主题(尤其是依据利奥塔的看法)：已经不会再有大师叙事了。解构主义精神与其说是用正确与谬误来看待理论，还不如说是以权力与压迫来看待理论的。由于这成了标准的问题：谁从这种理论中得到好处，谁则受到这种理论的压迫，这些问题当然十分自然地扩及到现代主义理论本身。”60

　　最终，丹托说，由现代主义留下的空白，在解构主义理论中得到了填充。而他，丹托，一位从英美分析哲学传统中冒出来的哲学家，很高兴能分享法国左派激进知识分子受挫的热情所幻化出来的产物：后现代主义。（转载自《世界美术》文选——‘历史的重构’pp.212～255）

注释：

①参见Mark RolIins，ed.，Danto and His Critics，Oxford：Basil Blackwell，I993；列入这个“哲学家及其批评者”系列的当代哲学家有John Searle，Donnett，Qunine，Dretske，Fodor，Sellars，＆Rorty，etc；并参Barradorl，Giovanna，American Philosophers:Conversations with Quine，Davidson，Putnam，Nozick，Dante，Rorty，Cavell，MaclntyIe，and Kuhn，Chicago：University of Chicago Press．1994.

2 NoelCarroll，“Essence，Expression，and History：Arthur Dante’s Philosophy of Art”。In Mark Rollins ed.Dante and His Critics.p.79．  

3 DanelHerwitz，“The Beginning of the End：Dante o]i Postmodernism，”in Ibid，P．143

4 Arthur Dante，The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art，Cambridge，Mass，Harvard University Press，1981，P viii

5 Arthur Dante，The Philosophical Disenfranchisement of Art，NY：Colombia University Press，1986，p.84；中译文可参见丹托著、欧阳英译：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版，第77页；这里的译文是我自己的，与江苏版中译文出入较大。原译“恰恰是通过这种方式，黑格尔的思想，在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在。历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义”不明所以。

6 lbid p.111；中译文同上，第101～102页，这里的引文作了修改。

7 Arthur Dante，The State of the Art，NY：Prentice Hall press，1987，P.202．

8 Arthur Dante，After the End of Art，contemporary art and the pale of history，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，I997，P.31  黑格尔的引语可参见中译本黑格尔著、朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年版，第15页。这里的译文是我自己的。

9 参见海德格尔：《艺术作品的本源》，载《海德格尔选集》，孙周兴选骗，上海三联书店，1996年版，第501页。

10 参见拙著(20世纪艺术批评)(中国美术学院出版社，)中对阿多诺的讨论。

11 Arthur Danto，The State 0f the Atl；，P 209．

12 对丹托这种露骨的黑格尔主义历史决定论的批判，不是本文的主旨；因为事实上，对黑格尔主义的批判，早已有伟大的思想家做出。可参见罗素著、马元德译：《西方哲学史》下卷，第19章，商务印书馆，1981年版；波普尔著、杜汝辑译：《历史决定论的贫困》，华夏出版社，1989年版；波普尔著、陆衡、郑一明等译：《开放社会及其敌人》，中国社会科学出版社，1999年版；特别是贡布里希对艺术史中黑格尔主义的强有力批判，参见贡布里希著、范景中等译：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》.

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