刘庆和（以下简称刘）：一直使用水墨的方式创作，实际上与我的学习背景有关，同时也来自于一种惯性。上大学之前，我临摹过一些传统国画，画过花鸟，也搞过一些水墨人物画创作，甚至十几岁就参加了全国美展。到了大学以后，尽管学的是连环画，但其强调用毛笔勾线的表现方式还是与中国画密切相关的。此时，我开始接触到了西方绘画的基础训练，一些很有学养和感染力的教师影响着我，加上当时反传统的文化背景使然，所以我当时不仅对中国画产生了厌烦的情绪，在创作中也较少从水墨的角度，更多是从画面的角度考虑问题。我的毕业创作就是一组都市题材的石版画。本科毕业后成为李少文先生的研究生，这段时期才开始真正考虑水墨画的问题。

    鲁：可否认为你这一时段的实际创作状态是：一边使用了传统遗留下来的水墨媒材，一边又从传统水墨中出走？

    刘：我当时最强烈的感受是：大多数人真正关心的还是当下的生活环境和人文背景，而要使中国画注入时代感，最紧迫的问题还是题材的拓宽。因此，作为一个生活在此时的水墨画家，重要的是怎样用笔墨构成与当下生活的直接联系，进而用作品突出“人”这具有永恒意义的主题。

    鲁：你的一番话让我想起个别批评家的观点，一方面，他们把介入现实等同于革命现实主义；另一方面，他们又认为，水墨材质的柔软性和漂浮不定性，使它不仅在表现现代社会、现实生活上软弱无力，而且在中国当代艺术中可有可无，它充其量只能画些似是而非的现象水墨画。对此，你是怎样看的？

    刘：这是误解。如果他们花一点点时间研究我以及相关艺术家的作品并不难发现，所谓介入现实即不意味着要去套用革命现实主义的创作方法，也不意味着要用写实的风格去画水墨。由于所谓“革命现实主义”的哲学基础是辩证唯物论的反映论，所以它很强调用“革命性”的观点与典型性的原则对故事情节与人物场景做纯客观的精细描写。反观我的作品，为了很好表达对“人与生命”的深切关注，我从不用写实的方法去描绘具体的场景与事件，其具体的方法就是注重从虚拟的意向上去营造一种气氛，从而调动观众的想象力去与作品交流，这与传统中国画在创作上的追求完全一致。

    鲁：你在与中国美术馆的裔萼对话中曾强调：水墨画在今后的发展中，首先要把确立传统的水墨特质作为前提，然后要更多地考虑图像问题，这样水墨才不会与高速发展的社会相悖。就此，我想关你三个问题，第一，为什么你会认为创造新的图像与表达当代生活具有如此紧密的联系？第二，你究竟怎样在确立传统的水墨特质的前提下，创造你的图像？第三，你画中那些与当今社会十分吻合的图像又究竟来自何处？

    刘：艺术史表明，不同时代的艺术家总会用不同的图像去表现他所处的时代。一个敏感的艺术家不可能完全借用古已有之的图像去表达他身处的时代。他应该，也必须从自己的生活中去寻找与创造体现新时代特征的图像，其风格的创造也是以此为前提的。从这个意义上看，文人画家用花鸟与山水进行艺术的表达是有道理的。但我们不能永远在古人的图像范畴中变来变去。

    鲁：我注意到1994年，你在中央美术学院画廊举办了个人画展，《王先生》整个人物几乎是用没骨法画出来的，不光人形结构被渗透的水墨有效控制，墨色的层次也很富有变化。在我看来，这幅画既樗着你在个人风格上的重要突破，也是你重返家园的开始。

    刘：是吧，《王先生》是在个展开幕的前一天完成的。我隐约感觉似乎写意的方式更适合我的性格，所以就放弃了早期工写结合的表现方式。九六年的《都市上空》系列作品，最能表达当时对生活的感受和心态。因为在都市文化下生活的人往往有一种莫名其妙的压抑感，总希望找到一个突破口来释放一下，但又很难找到，于是便想到一个陌生的地方，冷眼地观看自身周围的场景和事物。

    鲁：之所以发生转变，是因为你的视线不再停留在一般的都市题材上。

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