展览评述
    本展览联结山东籍本地和山东籍外地艺术家共35人，于2007年4月上旬在山东省博物馆展出各类新作百余件，展品基本呈现出了“85新潮”以来山东当代艺术发展状况，老前卫都交出了自己的精心之作，青年艺术家积淀深厚，锐意进取，直面艺术难题，显示出尖锐的美学的、社会的批判锋芒，多数作品表明，他们有资格、有实力更自信地走向未来。
    隋建国教授是青岛人，现为中央美术学院雕塑系主任，他的新作《大提速》是一件空间影像的观念作品，取材于北京环铁艺术区的特定环境。“环铁”的全称是“铁道科学研究院环行铁道试验基地”，位于北京的东北部，1958年建成，目前是中国乃至亚洲唯一的铁道综合试验基地。六次火车大提速，无不在此进行试验。隋在环铁平均地选了12个点，找学生和助手架上12台摄像机，同时开机半小时（一盘录像带最长可录时间），将这12段不经¬任何剪¼¬的录像在画¬廊空间里用12块大屏幕同步播放，将周长9公里的环铁复制到这个艺术空间。作品在北京阿里奥(艺术空间2号展厅首展时，是一个巨大的风扇装置和录像画面上奔驰的火车相同的速度转动着（每分钟3000米），其速度与轰鸣在心理和生理上震动着每个观众。在本展览中，风扇装置换成钢管脚手架围拢屏幕与观影场地。他据此提出了“空间影像”概念，既不同于多媒体影像的常规形式，也不同于单纯利用物理空间设计的影像展示，而是赋予观念主义以现实批判的意义。这件作品反映出发展主义意识形态的骄横和令人困惑的矛盾性，作品呈现的不仅仅是城市化过程中具有象征意义的片断，还有时间性在当代艺术中的隐喻：中国都市和当代艺术都进入了一个后“大跃进”时期。
    济宁张永见的《后砍砸器》租用建筑工程铲车用巨石猛砸一辆经过喷漆的废旧黑色标志牌轿车，直到巨石嵌入驾驶室，在开幕式上引起轰动。展品是在博物馆辖区实施的，但当晚即被拖走，这种现象已经成为许多当代艺术作品结构性的内容了。济南或许不需要懂得艺术作品要受法律保护，但轿车工业的膨胀导致能源短缺、污染超标，以致全球气候变暖，则属于小学生环保教育常识。张永见在向展览委员会提交方案时，已经从理念上将参展作品解释得十分明确：
这次展览我以两个主题介入，一个是近几年环保主题，如《共荣》、《黄河碑》另一个生存感受方面：《后砍砸器》、《不夜》、《共荣》、《黄河碑》是以讽喻的方式对整个贪婪、虚荣人性的质疑，而《后砍杂器》则是站在沂蒙老农的角度对今日无人味的都市文化的反动，《不夜》是依据展地博物馆而揭示弥散在中国的不安全感。
    由此看来，在法律不能保障艺术自律的社会里，在最好的情况下，政府看不见当代艺术，在最坏的情况下，它毁灭当代艺术及其个体。
    任教于中国美术学院的青岛人李秀勤教授，展出的装置/雕塑《交叉路口》，直接挪用完整的铁道路叉钢轨和枕木，枕木两边铺有玻璃砖，并配有粗木坐凳，女雕塑家把坐而论道、非确定性的概念演绎得十分到位。在开幕式上，她邀请李凝在其作品之上的即兴独舞，使两厢的语义得以发挥。作品的展位在大厅中间，恰好贯通了博物馆东侧展厅的文物陈列与西侧展厅的当代展品。
    任职于中国艺术研究院美术研究所的济南人焦应奇，展示了“字本体”系列，他通过造字、注音、释义结合人像剪影造型，揭示当代精神处境，从自身生存经¬验出发，批判地思考现实文化的矛盾性和暧昧性，从如何知道我们所知道的（这就是艺术？），到给出一种观念和形态都无法归类的东西，意味着不能仅仅模仿当代艺术诸多形式就属于当代艺术，创的批判精神才是当代艺术的灵魂。“字本体”已经有20多个系列，每个系列指涉一种社会文化现象，如“知识分子系列”以“士”为造字元素，借鉴汉字六书则，选取相关偏旁、部首、笔画，造出新字，诸如“犬儒知识分子”、“拜金知识分子”、“崇拜毛的知识分子”、“独立思考的知识分子”等。如果说徐冰的“天书”有一种汉字解构主义表演性，那么，焦的“字本体”造字则真正具有语言哲学的生成意义。
    运用滑稽模仿手法，济南专业画¬家于艾平首次展示了影像作品，八幅《真相》联作，人物形象是一戴墨镜的神秘黑衣男人，厚重的白粉敷面，自深红色平面背景透出，面对观者做出种种装腔作势的威慑意味的表演，这形象没有确定的身份标识，但人们会在任何公共机构与这种人格面具遭遇。
    纪录艺术的力量来自于对社会进程的积极参与，纪实摄影和纪录片发展繁盛的时代，大都是社会公共空间充斥满目问号的时候。当一个社会的发展速度不以年计，而以月计的时候，纪录艺术便有了蓬勃生长的土壤。展览的影像部分主要是纪录艺术作品，陈为军的故乡是日照，现任职于武汉电视台，他的参展作品是2001年拍摄的《好死不如赖活着》，影片记述河南上蔡县文楼村一个五口之家四人感染艾滋病的实事。从一个春节到另一个春节，在一个农家小院的四季轮转中，年轻的母亲雷妹染病死去，其患病的丈夫马深义已丧失劳动能力，三个孩子只有七岁的女儿无染，然而她将眼看着在病痛中挣扎的爸爸、弟弟和妹妹陆续殁去。此前，世人对河南艾滋病村的苦难一无所知。尽管该片已经¬在美国，英国以及圣丹斯，阿姆斯特丹等电影节获了奖获得过多项国际纪录片奖项，但这种触目惊心的真实故事并不为冠冕堂皇的主流媒体喜欢。陈为军是一位佛教徒，慈悲的普度众生觉悟使之超越了生死、荣辱、国家、民族的世俗意义。陈为军的艾滋病村拍摄行为至大至微，天地之大道，民生之艰辛，人生之无常，人欲之卑微，尽显于其悲悯的镜头之中。显然，有真正信仰的纪实艺术可以成为一种救赎之舟。
    淄博日越、青岛冯琳的纪实摄影都是表现被遗弃的生命和命运，前者是一群流浪者不同的肖像，后者是各种受虐的猫。日越的《爱心家园》所反映的社会冷漠、人性迷失，实际上是后极权社会的道德危机。在一个丧失道德的社会，除了苟活于世，凡事全无责任心，每一个受害者都间接地参与了不断毁坏他自己环境的邪恶势力。他在向主流价值发问，这些流浪者被遗弃的悲惨程度甚至连垃圾都不如？垃圾毕竟还有被回收利用的可能，一如作者所言：
    他们确实很底层，但是对我来讲他们并不边缘，如果一定要说他们边缘的话，我感觉是这个社会价值观把他们边缘化了，因为他们是社会的底层，比较弱势力，距主流价值观比较遥远。如果一个社会漠视弱势群体的存在，这个社会的道义底线确实值得让人去思考。
济南常磊的摄影作品《盲人系列》同样取材边缘社会群体，但着力转化记录艺术的客观性，表达了观念性的真实。他在手法上更强调主观视角的介入，借助数码技术的逼真感和超大尺度的视觉惊奇，将盲人吃苹果的表情提升到美感境界，刻画¬出一种内心的明净与惬意。
    济南宁舟浩《一个人的城市》拍摄的是养老院老人不无凄凉的晚境，从孤独与恐惧的存在，肯定生命的顽强和平凡中的英雄感。作者把拍摄活动视为生命价值的体验与发现，从中领悟生死哲理。他谈到：
    简单意义上的养老是”给生命以时间”，而让老人从更高层次上实现精神慰藉则是”给时间以生命”。从某种意义上来说，每位老人都是一个英雄。在历经了青春的流逝、悲欢离合、社会变革、动乱乃至战争之后，他们依然搏动着的脉搏不啻为一种生命的终极胜利。
    展览中的架上艺术作品普遍具有历史苦难意识，深重的悲悼感和现实的疏离感、荒诞感。参展油画¬家多在山东的艺术院校任教，詹保国的《失忆-1976系列》用抽象语言悼念唐山大地震，画¬面的主调是黑色和灰色，废墟的死亡气息令人压抑、伤感。他的作品形成了自明的观念脉络，诸如《1976天安门》系列、《1945广岛》系列、《1976唐山》系列，都在努力寻找“人民记忆”的缺失。他认为，许多历史的残片随时间的推移，在人们的记忆中逐渐模糊直至消散。因此需要加深历史的刻痕，呼唤理性之光的照耀，以昭示未来。
    邢小震的“碑”是以复杂的意象，表现一个沉重的主题。画¬面有庙堂的红墙、桧柏、龟碑，但乌龟被置换成“读书人”，一边背负厚重高大的石碑，一边匍匐阅读，而“读书人”，人都是裸体的，喻示自然的本真受到操控。这里的隐喻是，自然/文化，权力/知识，传承/创新的二元结构性的对位和对反，隐含着主体的挣扎，并试图超越。
    周伟华《逍遥游》系列，同样也在尝试“超越历史与现实”，画¬面上并置了历史偶像和大众流行文化偶像，实际并不彻底放空那些历史人物的影响，尽管情绪色彩带有明快的游戏意味。或许只有放空某种先验的假定性本质，还到小写历史的可写性空间，继而造成历史深度的瓦解，使固有的意义处于虚脱、悬浮、离散，超越才有可能性。
    展览突出展示了本省青年艺术家的作品：李凝和他的著名的“凌云焰身体影像实验室”的首演作品《胶带》，也夫的行为艺术《三平方米计划》，韩涛的“事件艺术”系列油画《夜景》和纪录影片《宝宝》，张同帅的木刻版画《会议》系列，常磊、铁心的观念摄影，明光的三维动画¬摄影、李红旗的实验影片《好多大米》。年轻的女性艺术家鲁飞飞的影像作品《哀悼基督》系列、天津美术学院在读研究生、淄博李心Ĭ的录像艺术作品《肺矽病调查：我要呼吸》、山东艺术学院青年女教师黎ä¬的油画¬作品都受到平等的重视。
    整个展厅有两种强烈的声响相互激荡且混合，《矽肺病调查：我要呼吸》中无钱医治的矽肺病农民矿工撕心裂肺的不断咳嗽、《大提速》中火车警笛般的鸣叫、列车驶过的震动和轰鸣，这冷血的钢铁机械与无辜的病痛的混合声音的能指，已经¬微妙传达了一个大展的主题和一个时代的症候。

    齐鲁文化与当代艺术
    当代艺术首先是当代人的精神文明追求，一种创造性的审美生活方式和理想的民主社会生活方式，一种本真的生存样式，而不是传统的固有的地域文化形态及其延续，更与权势的尊卑和利禄的厚薄无关。因此，它不同于一般的社会文化生活或政治生活方式，像民主和自由一样，当代艺术体现着一种理想的社会共同体的存在方式，体现着天地人神之间的信约关系，以及这种关系表明的普世价值。因此，它具有多元性、公共性、实验性、批判性特征。当代艺术的当代性也正蕴º¬在上述特征之中。据此可以理解，不是生活在当世的艺术家就能称得上是当代艺术家，端看其是否具备当代性的立场、观念和创作方法。当代艺术是一种不断进行的先锋实验，有着不断生成和完善的可能性。它们不是终极性现实，它们意味着世界历史的进程和社会理想。当代艺术既是这一历史进程和社会理想的表征，又自觉参与其中，构成自身的主体性。当代艺术的生长、建构、发展未必非要仰赖社会宽松，但检验和考量一国、一族、一地的人文程度如何，则主要取决于创作和表达的自由度如何。这属于当代艺术文化体系的自明之理，根本用不着ˬ来启蒙。
    新锐艺术家韩涛的切身经¬验很能说明历史和现实持续面临的问题，他认为，由于实验性艺术道路的艰难，以及山东地域文化在面对当代艺术时所表现出的有限的开放性，因而能够在本地域坚持做实验艺术的艺术家已为数不多，关于当代艺术有影响力的展览也很少，交流难免匮乏。许多很活跃的当代艺术家已转移到北京或其它地方持续自己的艺术创作。
    对艺术生产、思想自由的控制，实际上是对人类生活本身的控制。艺术创作、社会生活会因时代不同而面目殊异，但不是局限于一地、一人、一种固定的主张，而是面向存有的全然开放。
山东惯常被自诩为“文化大省”，其实质是作为“正统的正统”——儒教、名教和当今文化、大众消费文化杂交的文化。儒教不是山东人或华夏民族的文化宗主，历史上不是，今天同样没有必然性。汉承秦制，汉儒仲舒借助王权“罢黜百家、独尊儒术”，齐鲁作为东方思想文化摇篮的多元性地位受到一元独尊的遏制，历代王权利用儒家一元教化实行道统、文统和法统的全权统治，因此由先秦齐国“稷下学派”开创的自由多元的思想文化而形成的另一些齐鲁文化形态，并没有得到认知和发扬，齐人邹衍的阴阳五行说、由老庄道家衍化而来的齐地黄老之学、海岱壮丽奇幻的人文地理所孕育的方仙道等重要的东方神秘主义思想，从近代以来被现代性进步史观视为“封建迷信”而彻底“袪魅”。
思想文化史表明，当我们定义并思考文化传统时，必须警惕一元论的主/奴权力逻¼¬，也必须反对历史决定论，认识多元决定论的意义，理解传统所具有的非正统的正当性、美学差异性、文化丰富性和思想创造能力，方可能在现代性的选择之外，在子虚乌有的地方性身份之外，也在古代世界的主流选择之外，建立一种天地人神和谐共存的自由关联域。

    当代艺术史中的齐鲁先锋
    “85美术运动”期间，省城济南因为有两所艺术院校和专业画¬家，凭借美术教育和艺术创作的特殊规律，相对争取到一定程度的自由呼吸空间，方逐渐形成了松散的先锋群体。1985年11月，朱艾平在济南工业展览馆策划了“山东青年艺术奉献展”，参展艺术家有：朱艾平、李群、焦应奇、隋建国、高氏兄弟、潘鲁生、邱兵、李广元等。1986年李群、 高氏兄弟等建立“世纪末画会”，并于同年在济南皇亭体育馆举办展览。超、张永见等人发起组织“鲁西南艺术群体”，创作活动范围在临沂、济宁等地。
    1989年有六位山东艺术家参加了在中国美术馆举办的“现代艺术大展”，高氏兄弟、李群的“充气主义”作品《子夜的弥撒》是较早运用装置形式表达“性政治”问题的作品；李为民、张永见、邱兵的《黑匣子》也是一件怪异的装置作品，他们搭建了一个带有反讽意味的“诊所”，当观者走进这个密室般的“诊所”，就会看到佛像身上写满了穴位，但诊治的是各种社会病。他们的先锋精神特性，在于社会批判、社会问题的敏感触及远远先于、高于美学批判或审美创造。
    从1990年代至今，高氏兄弟深入探讨观念艺术的价值，全能地运用观念艺术形式，在济南和北京展开创作，他们不仅独步国际艺术界，更着力推动当地的发展。其大地艺术、行为艺术、影像艺术多在黄河南岸实施。1996年，兄弟俩曾多方面沟通、商，利用废弃的黄河铁路大桥举办 “中国大地艺术展”，并进而建立一座黄河上的当代艺术馆，最终由于行政干预因而放弃。他们的艺术观和方法论也深刻影响到当地的艺术新锐，并与社群产生互动。
    2000年在济南黄河南岸的“三人行为艺术展”中，高氏兄弟的《拥抱》、韩涛的《注射》、葛唯翰的《逝者》曾有百名群众参与。高氏兄弟的《拥抱》及其“世界拥抱日”蕴º¬的当代伦理思想，迅速产生了国际性影响，这一以身体为媒介的作品，对身心处于封闭化的人类具有普遍的唤起力量，超越了当代艺术的一般的观念形式和辨证思维逻¼¬。2002年由韩涛在济南策划的《水•林•空气》，是一个关于生态环境的主题展，对当时流行的具有暴力倾向的行为艺术和投机性的“乱搞艺术”，不失为有力的矫正和清理；同年由高氏兄弟策划的《1+1行为艺术展》曾给“1+1”这个文化娱乐场所创造了空前的票房纪录，山东的各大媒体竟相报道。2004年11月，城市红装--法国当代艺术展，在济南泉城广场举办，使大众更多的了解了当代艺术。
    1990年代，山东出现了以孙京涛、李楠等为代表的新纪实摄影转向，其主要特征是摈弃虚假的工具论，依重人文主义的内在价值，肯定个人的情感表现和个人理念，个人理念强调人的个别性，强调个别经¬验的价值和个别生存的经¬验。
    鹿林（1962—）在青岛美术专科学校毕业后不久，就选择了“漂”在北京的活法。他所依重的个人自由意志，不与主流合作的姿态能够在画品中活起来，而不只是一种姿态，是真正的超越和大器。鹿林的抽象书墨率性风流，奇崛沉雄，如梦幻般难以言表，无以归类，在当代水墨艺术中自成一家。
    王音（1964—）是一位富于内省的艺术家，这种内省使之有足够的能力疏离各种流行价值或约定成俗的观念。他最彻底的实验是，在知识趣味的差异中寻求意义的诧异，例如他邀请一位河南籍的民间画¬师一起工作，其程序是：他们在画¬布上相互覆盖彼此完成了的人物、风景或其它，直到画¬面达到满意的效果为止。他的实验给出了一种独特的艺术作品发生理：艺术作品的文本间性，在既此又彼的相互解构中达成，程序被提升为经¬历，而经¬历的诧异最终粉碎了经¬验的光晕。学会在静观中体验，意味着介入历史的另一种适当的方式，象《伊万•杰尼索维奇的一天》、《鲁迅公园》那样，主体全然不在场，苦难、革命、怀疑、反抗等重大主题幻化为斑驳的光影，战斗性的修辞遁入疏枝摇曳的依稀清风，还有《伊万•杰尼索维奇的一天》那种虚静的气息，都象似一种残生沉思。但这里不是禅，也不是虚无。而是用缓慢、笨拙的绘画¬去尝试发明一种自由的知识，这或许就是知识和自由之所以有意义的因。
    隋建国（1956—）被认为是中国最有天分的雕塑家之一。他最著名的作品是巨型中山装雕塑《衣钵》（1995），放空同时再现了一个民族国家的现代性想象，进一步将这种正典化的本质，当作虚无的符号来认知。巨型玩具恐龙《中国制造》（1999）用当下转喻而非现代主义的曲折隐喻，表征中国现在成为世界工厂的现状。在他的早期创作生涯中，隋就因其多种多样的非凡实验享誉海外，其中包括著名的《地罡》系列（1992—1994），钢筋嵌入岩石，岩石与钢筋两种不同的物质材料不断焊接、镶嵌，以禁锢和挣脱来喻示社会中的生命和利益的关系。更为本质的意义是，他转化了西西弗斯神话的悖谬逻，在巨石的梗顽中汲取到沉默的世界意义，用个人语言之钻，勘探到存在的深刻秘密。如今《地罡》、《殛》等具有存在论义的作品已然成为中国雕塑界的经典作品。从《衣纹研究》开始，他给大卫、运动者、挣扎的奴隶等欧洲古典雕塑品穿中山装，这自然又引起争议。这些争议，现在看来多为俗套。实际上有关中西融合的民族主义身份粗率纠缠，在这里已经了断。
    平度人吕胜中教授（1952—），现任教于中央美术学院，他的剪纸装置《招魂》系列，在80年代和徐冰的《析世鉴》一样影响巨大。他最早运用后现代艺术观念为民间美术赋义，将传统的剪纸艺术从平面走向立体、从静态转向动态，拓展了剪纸艺术的新空间。以往，民间美术中的风俗内容被当作民族身份的特定符号，充当着“大地之魂”、“民族的自然力”以及图腾崇拜的神秘形式，如果在精神文化和个体人格意识尚未觉醒之前，可能不失为始集体主义的象征，而在现代主义之后，民间美术的形式语言依然不能以现代意识省视民生、民权的处境，则往往会为文化民族主义的相对论张目。吕胜中的“招魂”不在民族性的本质探讨，而在于韦伯（max weber）所说的现代性“去魅”之后的精神“返魅”。（限于篇幅，本文有删节。不当之处见谅。）

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