在我还小的时候，我曾经有个梦想，有朝一日能够象在素描班里教我画素描的老师那样，成为一个在“画院”或群艺馆里供职的、有“身份”的画家。这是一个弥散着松节油与积墨的味道中的少年白日梦，在我曾经生活过的那个枯燥与文化贫乏的南方工业小城中，它曾经使我的少年经验处于一种与周围的环境迥然不同的自我假设之中。而能有幸跟某个有“门道”的同学得以一窥老师们在书画院或群艺馆中那积满灰尘，塞满了旧书、废纸的办公室（那时还不兴叫“工作室”），则是那些白日梦能够持续的动因之一。
随着年岁的稍长，生活的紧迫与多变，今天的所思所想与彼时已有所不同，前日得徐翎学友“关于画院”的命题作文，猛然间竟一怔：现在还有“画院”这种存在。那么对于“画院”这样一个概念的反应，之所以会有此时与彼时的反差，我想，一方面的原因在于我自己这些年的在“体制”之外的生活，不经然间竟淡漠了许多“体制”内的人事与运作；另一方面的原因则在于，画院这种机制显然与现今的社会文化环境有很大的疏离了，至少它是日益脱离了当代文化的主流。它由于自身的几十年一惯制，使它越来越缺乏与当代文化对话的底蕴与活力，而成为飘浮于文化主流之外的“边缘”。这种自我“边缘化”状态的形成有其历史和现实的原因。
中国历史上“画院”制度的形成，最早可上溯到五代时期。但是，它的成熟与完备当从北宋晚期开始。当时的画院体系日趋完备，画院考试正式纳入科举考试之列，以揽天下画家。这种制度的形成从文化史上来分析，没有它自身的必然性，纯粹是由于偶然性的因素所使然：当时在“票友画家”宋徽宗赵佶主倡下的皇家画院同唐玄宗李隆基旗下梨园戏班的性质没有什么区别，只不过赵佶对画画的兴趣可能更大于对于当皇帝的兴趣，他所首创的因画而可科举入仕的画院举荐制度，也为后来的史家因为他沉湎于丹青粉色而丢失半壁江山所诟病。这里的“画院”纯粹是一个最高统治者个人兴趣的唱和班子，与当时主流的文化阶层无涉，也不同于我们现在所说的“画院”的概念。
现代意义上的画院，当推蔡元培于1928年在杭州创办的“国立艺术研究院”，虽然它作为现代意义上的美术教育机构的雏形的价值远大于它曾经作为一个美术研究机构的意义。但是，它的建立显然有别于上文所提到的旧式的封建皇宫中的画院模式。其原因：一，它是与当时初显规模的现代政治制度结合在一起的，有着明确的“教化民众”的政治目的。它的首倡者蔡元培是中国历史上颇为独特的一个有着“文化治国”思想的政治家，他的所有的文化激情无不包含在他的政治抱负之中。“美育”是他的文化治国方略中的一个重要组成部分。而当时杭州“国立艺术研究院”的建立，则是他的“美育”思想的具体体现。这里，“美育”的“育”不仅有“教育”的内涵，更多的是“教化”的意义。二，它有一套规范的运作模式，这不仅包括它的行政结构模式，还包括它在当时学术界“科学主义”盛行的背景下，所建立的对后来起到很大影响的学术研究架构。三，它诞生于“五四”时期乌托式的“空想社会主义”政治激情的余波之中（当时这种“空想社会主义”式的“大同”假设是为社会多方所共同接受的理想），不可避免地带上了“社会进化论”的色彩，因此，这种背景使它对当时社会进步的标志——西方工业化文明保持着热情，这不仅体现在对西洋美术样式的整体引进上，而且还体现在具体的学术研究方法上，最明显的例子是潘天寿整理国画体系的方法即是按照西方近代科学研究的分类法来完成的。所以说，它与代表当时先进的文化进程的主流思潮是结合在一起的。
在分析了中国历史上的“画院”和具有“画院”性质的制度之后，回过头来再看在49年之后的社会制度下所产生的“画院”制度，我们可以发现它与上述二者之间又有很大的不同。
49年之后的“画院”制度的建立，是以1957年北京中国画院的成立为标志的，此后，全国各地陆续成立了以各级地方政府为依托的国画院、画院等机构。这里的“国画院”当然是特指中国画的研究、创作机构；而“画院”，虽然有的也包括了从事油、版、雕等门类的人员，但是，占据主体的，或者说在这些机构中掌握领导权的还是以国画家们为多。这也是在我们的表述中经常将“国画院”与“画院”混为一谈的一个主要原因。
接下来分析的一个首要问题是，这种已纳入到了49年之后所形成的“大锅饭”式的社会福利体系中的画院制度是否还具有体制上的活力？
不可否认，在1957年首建的北京中国画院及后来的南京、上海几大画院，有保护、研究作为民族文化遗产的中国画这种艺术形式的初衷，同时也与当时按照政治宣传方向进行“主题创作”的任务与行业管理是分不开的。但是，由于在我们的社会制度上存在盲目跟进的特点，所以这也成为了以后全国各地大小“画院”遍地开花的滥觞。虽然，各地“画院”的挂靠单位各有不同，但有一点是共同的，即是它们的维持经费都是依靠各级政府的财政拨款。这种几十年来所形成的制度性的财政拨款几近成为一种社会福利事业。而无数的大小画院由于后来的政治性创作任务逐渐减少，也由于“画院”的设置既非教学研究机构，又非创作盈利单位的“尴尬身份”，更由于这些机构从来没有提出过明确的、具体可行的方向性研究课题，所以，各地的“画院”也都大致成了一种“养老院”式的福利机构。虽然在某某画院中也可能会出现一二个有成就的画家，但是，这并不能说明“画院”这种制度的合理性。比照国际上一些国家根据研究课题由政府直接或间接通过博物馆、机构进行项目、课题性拨款的模式，我们目前所现行的这种“机会均等”的福利方式显然是缺乏一种学术上竞争的激励机制。同时，又由于财务性拔款的数额有限，而画院由于“旱涝保收”的福利制度的吸引力使画院的人员规模无限膨胀，从而造成了大多数画院“僧多粥少”，收入与社会平均收入水平相比，明显较低。这又带来了两种后果，一种是很多画院内的画家无法再安心于学术，靠书画“走穴”或从事其它与本职无关的行业来谋取个人的收入，这从单个人的角度来说，无可厚非，但是，这种情况已成为一个普遍的存在之后，这只能从制度上来寻找原因了。另一种是由“画院”的集体来出面进行一些与“画院”的目的与身份丝毫不相称的“三产”的活动，这种情况，更是从制度上否定了“画院”这种体制的合理性。
接下来，要分析的第二点是，“画院”机制与当代文化之间关系。
前文所述，由于“画院”大多以国画作为艺术“品种”构成的主要基础，这就必然形成了它的重复与单一。我们当然不能说国画在今天已失去了它在学术上的“当下性”，但是艺术门类与界限在今天不断得到拓展也是一个不争的事实，一些新出的艺术形式无论在艺术表现的可能性上还是在与当代社会文化问题的结合程度上，都显现出了巨大的活力。但是，在我们的大小画院中，绝大多数都固守着一种“正统”的艺术标准，对一些当代的艺术现象表示出冷漠的态度，不想也不愿意参与到与当代社会文化的交流之中。即使是所固守的传统艺术形式，也少有积极的学术探讨，而多是一些满足于来自“政府订单”或是市场行情的“应景文章”，这样就势必将自身放逐在当代主流文化之外，而成为一种自我的“边缘化”状态。
第三，现行的“画院”制度还有多大的生存空间？
“画院”制度是一种历史上的特定社会制度的产物，它显然已不适应于我们现今的社会文化状况。“画院”制度是否要延续下去，首先不是一个政府“养得起”与“养不起”的问题，而是一个为什么要“养”的问题。一个从事艺术创作的艺术家与一个从事着技术性劳动的工人在生命的形式上并没有什么本质的区别。那么接下来的问题便是从事着精神性创作的专门人材要不要得到社会的保护，但是，这里有一个前提应该是这种精神性的创作是否代表了当代文化发展的主流趋势。所以“画院”制度在今后的发展趋势应该是：一，由政府根据对一些学术性课题研究的评估，来重点扶持一些有学术价值的项目课题，政府的拨款跟着项目走，有主次之分，而没有必要“一碗水端平”，人人都有一份。二，另外的大多数的“富余”下来的“体制内”的画家应该自己直接面向市场，由市场来检验每个人的实际生存能力。很难想象一个在市场上生存不下去的画家能在安逸的“体制”下成为一个艺术大师。应该说，随着中国经济的不断增加，人们对于艺术品投资市场与家庭艺术陈设品的需求也在不断的增长，这正在形成一个潜在的、有很大的市场份额的国内艺术品市场。这样，完全可以为因“画院”体制的转换而“富余”下来的画家们找到一个安身立身的地方。三，鼓励民间性 “画院”的建立。民间性“画院”由于它们无法得到政府的拨款，所以从一开始就同市场形成了一种密切的联系，对于它们，政府如果加以政策性的引导，对于促使国内规范性艺术市场的建立会有一定积极性意义。同时，还可以鼓励民间性“画院”与官办“画院”之间的竞争，政府由专门性的学术机构根据学术评估对民间的“画院”也可以进行“项目性”拨款，这样，对于加强“画院”之间的学术竞争也会起到一定的推动作用。
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