http://www.socang.com　　　2007-08-08 17:05　　　来源：

 2003年7月，中国美术馆历时一年的改造装修宣告竣工，重新开馆之际，另一个更庞大的扩建工程通过了立项，这个工程拟在老馆的西边建造一个4万平方米左右，面积相当于老馆1.5倍的新馆。虽然这个庞大的国家美术馆扩建工程至今尚在规划阶段未能动工，但伴随这个计划的各项改革已在中国美术馆内部付诸施行。 

    中国美术馆现任馆长范迪安谈到改革的目标，是要把中国美术馆建成“一个国际标准的国家现代美术博物馆”。以“美术博物馆”来定义中国美术馆，并非只是简单的名称转换，对“博物馆”性质的强调，体现了执行者在美术馆观念上的转变。 

    在中国，对于“美术馆”这个“泊来之词”的正名，正逐渐从学理层面向实践层面拓展。将近一个世纪以来，中国的美术馆大多执行的是源自于日本的“美术展览馆”的理念。自1936年国民政府在南京成立“国立美术陈列馆”以来，“承办展览”的观念在很长时间里主导着中国美术馆的建设与发展。上世纪50年代，在“国立美术陈列馆”的基础上筹建的江苏省美术馆，以及1956年成立的上海美术展览馆等都是秉承了这样观念。 

    将美术馆理解为一种承办展览的机构，也就将其从具有收藏、研究、展览和教育功能的博物馆领域独立出来，成为一个纯粹的展览机构。这种观念使得很长时间里在中国人眼中，美术馆就是一个展览馆，也即是“挂画儿”的地方。 

    “美术馆是个十分昂贵的游戏。”谈起中国的美术馆事业，现任张江现代艺术馆馆长的李旭颇多感触，曾经在上海美术馆学术部任职多年的他坚持认为“艺术博物馆是中国的美术馆事业的唯一出路，就像是踢足球，你要玩这个游戏，就要遵照国际准则。”他说。 

    美术博物馆的国际准则，这是个复杂的概念，不过作为一个“搜集、保存、研究和陈列艺术珍品的专门机构”，收藏、研究、展示、交流功能，以及面向公众的非营利性是最基本的要素。但是在中国，现实的情况是，由于体制的限制和相关法律的缺失，从国家美术馆到地方美术馆，几乎都存在着向申请展览方出租场地或变相出租场地的情况。“只要存在这个现实，美术馆就不是真正的美术馆”，上海美术馆前任执行馆长李向阳解释道。 

    2004年10月，范迪安出任中国美术馆馆长之后，进行了一系列建制上的改革，例如，把研究部门一分为二——学术一部主要研究绘画和雕塑，学术二部研究民间美术、摄影、书法等；将原收藏保管部改为典藏部，以此来突出收藏的特性。这些举措皆旨在强调美术博物馆的性质。 

    从学术定位、展览，到收藏研究以及教育推广，关于美术博物馆的探讨与实践在上海、广州等地的公立美术馆同样一直在进行，但显然在相关的法律制度尚未出台之前，中国的美术博物馆实践尚且任重而道远，至少在目前，这些实践并没有带来根本性的变化。 

    对此，曾旅居海外多年的艺术家陈丹青有过颇为直率的表述。对比自己在海外十多年泡在美术馆里积攒的记忆与经验，这位艺术家兼文化学者说：“回国以后短短七年中国出现了这么多美术馆，我仍然要说，‘中国还没有真正的美术馆’。”

一 学术定位与展览策划 

    从1999年底到2000年初，上海美术馆完成了整体搬迁工程。新馆的建筑曾经是旧上海的跑马场，这幢闻名遐迩的英式建筑与老馆仅一街之隔，建筑面积18000平方米却是老馆的三倍。搬进新址后的上海美术馆，开始着眼其功能的扩展。1986年在原上海美术展览馆的基础上重建上海美术馆时定下的英文名“Shanghai Art Museum”至此才开始名副其实的实践，也就是强调其作为“艺术博物馆”的功能。 

    2000年11月新馆迎来第一次重量级展览——名为“上海•海上”的第三届上海双年展。这次展览除继续沿用前两届双年展实行的策展人制度外，第一次邀请海外的艺术家参展，展品也从单一的油画或水墨画扩展为涵盖油画、国画、雕塑、装置、摄影、建筑各个艺术类型，初步向国际艺术大展的水准靠拢。上海双年展至今已经举办六届，成为一个品牌展。“它对一个城市的贡献是无形的，潜移默化的。”现任执行馆长李磊说。 

    “新馆开放之前，我们馆几乎完全以出租场地为主。”李向阳回忆说，“新馆启用后，我们下决心压缩了那些有场租效益但学术含量不高、展期只有三五天的申请展，增加了有学术影响但无场租收入甚至还要贴本的邀请展，比如达利、陈丹青、蔡国强，同时，我们也主动办一些学术系列展”。他所说的学术系列展，有举办了四届的“形而上”抽象艺术展以及上海当代艺术家系列展等。 

    在自己的学术定位之下向公众推出自主策划的展览，这一点上，就覆盖面来说，中国美术馆作为国家美术馆，显然比地方美术馆更具优势。建馆以来举办的三千多个展览中不乏中外交流的大型艺术展，如“毕加索绘画原作展”、“意大利现代绘画”等。对于本土美术的学术梳理，则有每五年举办一次的“全国美术作品展览会”以及“北京国际美术双年展”等。馆长范迪安认为，美术馆应该参与对本土当代艺术的建设与思考。“艺术博物馆应该做的是，从自己的艺术史中找到研究主题，并且通过整理典藏，用展览的方式呈现学术上的判断。” 

    “他还举例说：中国美术馆今年从典藏中整理出来一个‘农民•农民’（Farmer•Farmer）主题的展览。在20世纪中国艺术中，农民成为艺术家关注的对象，这在中国古代艺术史上是没有的，在西方现代艺术中也没有。艺术中的农民形象构成了一个系列的图像志，而农民形象的时代特征所提供的图像学研究，可以说浮现出了中国艺术的现代性。”

二 收藏与陈列、研究 

    关于美术馆举办展览与收藏的关系，李旭有一个形象的比喻：“这就像是唱戏，前台和后台应该有一样大的空间。” 

    收藏是美术馆博物馆的立馆之本。在中国，由于美术馆长期以来与博物馆系统分离，使得中国的大部分美术馆在馆藏上都无法与博物馆的收藏相提并论。“古代的艺术珍品进博物馆，而美术馆则是举办展览的地方”，这似乎已经成为一种固定的认识。拿上海美术馆来说，在1986年之前几乎不存在收藏、研究功能，正式成立上海美术馆之后收藏量仍很少。对此，李磊介绍说：“上海美术馆今后将以上海近现代艺术和中国当代艺术的系统化收藏为方向。” 

    中国各地的美术馆在收藏与研究上一般都具有较强的地方性。上海美术馆的收藏集中在近代以来上海及周边地区的艺术，而广东省美术馆则以东南沿海近现代的美术为主。其他各地的美术馆，在典藏方面则更难有为人称道的作为。 

    由于国家美术馆得天独厚的条件，中国美术馆的馆藏有七万余件，其优势相较其他美术馆是十分明显的。早期中国美术馆的藏品主要来自艺术家向国家机构的捐赠，在以展览为主的美术馆政策下，收藏和研究显得并不重要。该馆学术部陈履生介绍说：“我们最早的收藏品，是一位朝鲜族艺术家叫韩乐然的作品，他是留法的，和常书鸿是同学。刚解放的时候还没有建馆，他的家属把这些作品捐给文化部，由文化部代为保管，后来中国美术馆建立以后，就把这批作品转到中国美术馆来了。我认为这是我们中国美术馆所进行的最早的一批收藏。” 

    上世纪80年代以后收藏来源逐步扩大，美术馆开始接受国外藏家或艺术家的捐赠。1996年，德国收藏家路德维希夫妇将他们历年的收藏捐赠给中国美术馆，包括欧美艺术品 117 件，其中有 4 幅毕加索的作品。 

    中国美术馆的藏品包括国、油、版、雕作品以及年画、剪纸、玩具等民间美术，在很大程度上折射了20世纪以来中国美术的发展脉络。这些藏品大多来自历届全国美展的获奖作品，也有选自其他展览的重要作品。直到近年，中国美术馆才开始设立专项收藏资金，针对性地参与各类收藏。 

    谈到中国美术馆的捐赠与收藏，该馆学术部的刘曦林说：“初期捐赠比较少，那时国家没有钱。应该说‘文革’以前有捐赠，也给一点报酬，一百五、二百元的稿费给画家，给一张资质证明。‘文革’期间批判这些人，国家给这么多稿费还不满意，现在看来是非常尴尬的事情。‘文革’之后，文化部给美术馆的规定，一流画家，在世的，一平方尺三十块钱，那个时候每年的收藏费只有十万块钱。后来，随着市场的兴起，画价暴涨，收藏费不到位。所以在新时期市场刚刚兴起的阶段，收藏遇到了很大的困难。” 

    美术馆的收藏依赖捐赠和财政拨款。但在目前政府部门对美术馆所主要实行的差额拨款制度下，美术馆在支付人员工资和设备运转、维护等日常经费外，资金往往捉襟见肘。虽然近年一些美术馆结合大型的学术展也收藏了不少作品，但离真正的美术博物馆的收藏规模还差很远。与此同时，藏品的陈列与研究，以及学术出版工作亦得不到资金保障。 

    在另一方面，艺术品赞助和捐赠虽然在一定范围内得到了支持，但总体缺乏法律的保障。“赞助者为美术馆的运作项目投入资金后，通常还要为这笔文化事业的赞助经费另行交纳税金，这种近于惩罚性的税收制度很大程度上打击了赞助者的积极性。”在2003年的中国美术馆论坛上，李旭直言不讳。

三 公众教育与交流服务 

    2005年11月，在第二届广州三年展上，题为《库哈斯在广州生了个孩子》的建筑方案成为最受关注的作品之一，这是荷兰著名建筑师库哈斯为坐落在广州时代玫瑰园的广东美术馆时代分馆新馆所作的设计方案。这个面积为28000平方米，与城市社区交织在一起的美术馆眼下正进入最后阶段的紧张施工，预计于今年5月开幕办展。对于这个新建的分馆，广东省美术馆馆长王璜生说“库哈斯用了一个很好的创意，就是将美术馆融入社区。” 

    “西方人是在博物馆中泡大的，”对国外艺术博物馆有所了解的人会有这样的感慨。陈丹青甚至说：“被美术馆教育过的国民和没有被美术馆教育过的国民是不一样的。”尽管在中国近代美术运动中，蔡元培、徐悲鸿等先驱者曾一再倡导美术馆的“美育”功能，然而接下来的几十年由于种种历史原因，包括美术馆在内的文化教育并未受到重视。直到20世纪八十年代，美术馆的教育和公众服务功能才得以展开。 

    1998年，上海美术馆率先成立了教育部，负责与观众的交流和推广服务。他们除了建立网站、开设网上展区、定期举办讲座和现场讲解以外，还发布《美术馆之友》，及时提供上海美术馆每个月的展览、活动信息。李磊介绍说，上海美术馆今后的工作重点还是在社会教育与服务：“作为美术馆，我们将整合艺术家、收藏家、捐赠者、资助人，作为一个合作团队，来为社会服务。” 

    也许是年轻的缘故，或者是地处经济发达的广东省，建立于上世纪九十年代的广东美术馆一直有着清晰的思路，发展得较为顺利。自1997年建馆以来，这家省立美术馆逐步制订了学术方向和功能形象构想。在这个设想对教育和推广作了详细的计划。 

    时代分馆是广东美术馆与企业合作的第一个项目，早在2003年已建成8000多平米的场馆。经过三年实行免费参观、学术交流、综合服务等融入居住社区的系列尝试后，新馆的建设试图将公众平台拉得更近。库哈斯设计的新馆，将美术馆的功能分散到居住建筑的数个不同层面上。这个突破性的设计将整个美术馆分割成几个部分，嵌入住宅楼，由此实现了与社区的融合。 

    从时代分馆的构想来看，它更接近于非营利的艺术空间。其中有创作室，供艺术家会常年驻于此，进行艺术创作。它更强调艺术的实验性和当代性。“时代分馆比本馆更当代，举办的展览会更前卫一些。” 王璜生说。谈到与地产商合作创建的两个分馆，这位馆长强调说，“我们坚持美术馆的主导地位，不让房地产商用美术馆的名义去做收藏和艺术品买卖。” 

    广东省美术馆还与另一家企业合作了建造了东莞分馆。一个地方美术馆能同时拥有三个承担着不同学术定位的场馆，“本馆兼顾现当代艺术、东莞分馆侧重于经典艺术，时代分馆侧重于当代艺术”，这样的蓝图不得不令业内人士注目广东美术馆的发展趋势。 

    而2002年开始举办的广州三年展和其后的摄影双年展，将这个定位为“近现代沿海美术、海外华人美术和广东当代美术”的美术馆推上了当代艺术的风口浪尖。“当代艺术目前已成了显学，做一些事情很容易受到国内外的关注，以为我们只作当代，其实我们馆在现代艺术的研究与展览方面也做了不少工作。”馆长王璜生说。这位艺术史专业出生的馆长始终强调美术馆的“史学意识”，在他看来，这一方面体现在根据学术定位收藏艺术史上的重要作品，进行清理、研究，揭示其价值，另一方面则体现在“对当代史参与和推动的热情与责任感”。 

    “作为一家成立只有十年的年轻美术馆，除了以20世纪广东艺术为主要收藏和研究对象外，广东美术馆有意识地在塑造自己在当代艺术领域的收藏特色。今年结合展览收藏了不少当代艺术作品，尤其是摄影，2003年的纪实摄影展令他们一下子多了600多件收藏，但是三年后的今天，摄影作品市场红火，价格飞涨，我们不可能一下子收藏这么多照片了，所以我们也在调整收藏策略。现在主要进行有针对性的收藏，比如最近我们收藏了伊朗电影大师阿巴斯的六幅作品。”

四 结语 

    20世纪90年代以来，中国大陆各地新建的美术馆纷纷落成，除了公立美术馆，民间美术馆也大量涌现仅在1990年代中期至今十年中，各地建成的美术馆有三四十家之多。成都上河美术馆、宁波金轮艺术馆、南京四方美术馆，在这些民间美术馆纷纷成立的同时，政府亦不甘落后，深圳的关山月美术馆、上海多伦现代艺术馆、宁波美术馆，以及在西部大开发的浪潮中诞生的甘肃美术馆等等，都是隶属于各级政府的官办美术馆。 

    在许多省份，美术馆的兴建成为衡量政府文化建设成绩高下的硬指标，而在民间，不少企业和私营业主则开始把美术馆作为自己的一种文化品牌来投资建设。美术馆在中国正在成为一个热门行业。然而，正如有专家的质问：中国的美术馆时代真的到来了吗？ 

    有消息说，政府有意在2015年之前建造1500座新的美术馆。对于这一数量，有人说太多，有人却说远远不够，而现有的美术馆并非馆馆兴旺，更多的是门庭冷落。在斥巨资建立美术馆之后，美术馆的功能形象与学术定位是否明确？收藏与研究工作如何展开？有没有固定的展览与陈列计划？美术馆如何实行其公众“美育”的功能？相关人才的培养能否跟上？这些需要以严谨的学术理念去严格把握的工作，恰恰又是目前很多地方美术馆在庞大的工程匆忙上马之后仍未系统规划的盲点。虽然，从北京、上海、广东这些公立美术馆发端，包括一部分民营美术馆，正在为“美术博物馆”的理想付诸实践，但真的要实现这个理想，也许还需要几代人的努力。