高名潞的文章提到了西方学者对两种前卫的划分，即“政治前卫”与“美学前卫”，前者属于包括中国在内社会主义阵营，后者属于资本主义阵营。既然前卫可以分为两种，现代性也应当可以分为两种，比如区分内容主义现代性与形式主义现代性，二者分别对应属于“政治前卫”与“美学前卫”和它们所属的阵营。但无论是两种前卫，还是两种现代性，都不能充分反映中国和日本这种非西方传统国家的“前卫”和“现代性”，因为非西方传统国家都会在被动现代化过程中，不断面对如何把西方艺术纳入自身文化体系的问题，如何处理本民族文化，以及如何建立一个能够同时驾御这两大文化体系的价值系统和描述体系的问题。油画民族化与国画现代化就属于这种问题。

　　“中国画”这个词，从它诞生那一天起，就代表着它所指称那种传统艺术的危机，或许还预示着它的灭亡，因为如果不需要与和它相匹敌的艺术方式相区别的话，是不必在“画”前面加“中国”这个标记的。在油画成为主流画种之前，中国画是就叫“画”，反而是油画要加上“西洋”的标记，前面提到的邹一桂的《小山画谱》就没叫《小山中国画谱》，讨论油画的部分采用了“西洋画”的命名。尽管邹认为西洋画匠气，“固不入画品”，但他“入细通灵”的艺术主张却和“精雕细刻”的工匠价值观相同，很难说他的艺术主张不是对照西洋画检讨苏轼开启的文人画价值观的结果，不然专门谈“西洋画”，并认为对于初学者有好处和有“醒法”的作用就是多余的，而且如果没有这种价值观的支持，郎士宁是不可能获得宫廷画师的位置的。

　　到了潘天寿写《中国绘画史》的时候，情况就变了，“画”字加了“中国”标记，这时西方人并没有把他们的美术史加上“西方”的字样，而且是至今依然如此，一直叫A History of Art，中国美术史则一直是标记的，叫做A History of Chinese Art。这意味这中国和西方都承认西方的中心地位和中国的边缘地位，中国成为中西双方公认的“他者”，刘默在一次讲座中说，中国近代史就是中国人自己把中国文化变成他者文化的历史，潘天寿加标记的《中国绘画史》就是例证，而且历史分期也采用的西方概念，即分为古代史、上世史、中世纪、近代史，但没有现代史部分，当然也就无所谓“现代性”的。实际上，中国画的现代化就是西画化，直到现在，高校中国画专业的入学考试是也是素描、色彩，被动现代化与现代性成为有目共睹的事实。

　　中国画早期的西画化可以简单分为以徐悲鸿、蒋兆和为代表的素描派（或内容派）和以林枫眠、张大千为代表的色彩派（或形式派），前者因为更符合现实主义原则而成为主流学院派，并在文革中占据了绝对统治地位；后者在文革后受到吴冠中为首的形式主义者的推崇。齐白石、黄宾鸿为代表的传统派则不论在哪个时期，都因不具备被动现代性和所谓“时代性”而成为保留剧种。总的来说，“中国画”这个边缘化、他者化的名字，就决定了它自身的地位，如果中国的现代化和现代性是主动的，那就只有郎世宁的加盟，不会有徐悲鸿、林枫眠式变法维新，也不会有90年代的实验水墨、都市水墨和抽象水墨，因为它们都是在西方现代艺术的大背景下追求中国画的现代化。

　　油画，作为一个“与中华绝异”（邹一桂）的艺术品种，对于中国传统来说，有着与之俱来的“现代性”：“洋”就是现代先进（advance和avant-guard中的avant是同义词），“国”就是传统落后，这是新文化运动的必然逻辑。油画民族化并不是用油画颜料和科学造型逻辑画文人画，而是使这个中国人民陌生的艺术品种拥有他们“喜闻乐见”形式，简单的说，就是外国歌，歌词要翻译成中文，这样中国听众才能听懂并喜欢。这样做的结果就是栗宪庭说的油画“（月份牌）年画化”，因为月份牌年画是中国老百姓最“喜闻乐见”的，于是“红光亮”就成为必然的归宿，特别是领袖形象，绝对要红光亮，不能有笔触，有了会被中国老百姓视为犯上，被从他们中产生的政治干部视为立场有问题。但彻底的“红光亮”又不符合中国文人对笔墨情趣的偏爱，于是，服装、树石、农舍便成了画家们玩弄笔触的地方。

      文革结束后，民族化的问题让位于现代化问题，同时，被动现代化从苏化变为再西化，80年代基本上是用欧洲古典与现代哲学替代“庸俗社会学”，90年代是用美国文化与相关理论即所谓“后现代理论”消除所谓“深度”，河清的“阴谋论”在一定程度上体现了欧美文化的差异和他对欧洲文化的偏爱，这也许和他法国留学背景有关。欧美文化的确有很大差异，我个人的直觉是，欧洲文化是把简单的问题复杂化，所以有深度的东西才有文化价值，美国文化是把复杂的问题简单化，因为肤浅的东西才能被消费。但不论是面对欧洲文化还是美国文化，中国都是一个被动的输入者，而不是一个主动的输出者，不论是面对欧洲特点的现代性还是美国特点的现代性，中国的现代性都是被动的现代性。这是事实，从民族文化立场上看当然有点可悲，但不敢面对这样的事实，甚至变为国粹主义者，即排外的民族主义者，就更可悲。

　　三、决澜社与月份牌年画：两种被动现代化与被动现代性

　　截止到目前，中国艺术的现代化过程大致有这样一些节点：决澜社、月份牌年画、新兴木刻、徐悲鸿/苏派体系、新中国画、文革美术、乡土写实、85新潮、政治波普、艳俗、卡通、抽象水墨，都包含了在西方的冲击和影响下对中国文化传统的批判与背叛，而背叛和非继承恰恰是（西方）现代艺术的第一属性，即唯一不可忽略的属性，之所以这样说，是因为现代科技创新、社会变革、产品换代、产业升级都否定或扬弃过去为基本特征，这就是所谓的进步论（progressism），西方如此，其他地方亦然，因此是universal（普世、放之四海而皆准）的，加上其他特征，就可能是地域性或阶段性的了。西方是主动进步，可以说从文艺复兴开始，也可以说从工业革命开始，其他地区是在西方的诱惑或迫使下被动进步（跟进），而西方对现代性的解释只含概了率先进步的西方，未含概后来跟进但依然落后的非西方地区。

　　决澜社与月份牌年画之所以在这里被选为被动现代性的分析案例，第一是因为在时间上，它们处于中国社会与艺术现代化的前端；第二是因为在类型上，它们突出地代表形式变革与内容更新这两种现代化与现代性。它们之后的历史证明，决谰社代表的形式变革被抛弃或长期搁置，月份牌年画代表的内容更新不断被批判地继承，其大致顺序与特征如下：

　　1、月份牌年画：表现符合新生活运动理想的人物。

　　2、新中国美术：表现新旧中国对比与新中国的缔造者与建设者。

　　3、文革美术：表现工农兵与阶级斗争。

　　4、乡土写实：表现老少边穷地区的贫困与落后状态

　　5、85新潮：表现文化精英对文化现实的理性思考与感性对抗

　　6、政治波普：表现对社会的政治学、社会学审视

　　7、艳俗：表现对现实社会的讥笑与讽刺

　　8、卡通：表现对消费社会与娱乐文化的接纳

　　如果说西方的现代艺术是以抽象艺术为代表的形式主义，那么中国的现代艺术则恰恰相反，是以具象为代表的内容主义。如果按照西方现代艺术的标准，中国就不曾经历过现代，更不要说后现代了。但中国的这条内容主义道路的确是对中国传统艺术的背叛，并且的确以不同方式伴随着中国不同时期的现代化进程。那么怎样找到一个合理的解释呢？

　　首先，中西现代艺术发生有着不同的上下文关系。文艺复兴时期的西方艺术面对的是中世纪宗教话语系统与平面装饰艺术形式，因此采取了在内容强调人性和物欲，在形式上引入解剖学与透视学的逆反路线。十九世纪末面对的文艺复兴以来的科学写实传统和形式为内容的服务的学院派规范，因此采取了抛弃对象制约的形式构成、超现实组合和情绪宣泄等逆反路线。中国艺术的现代化面对的是“逸笔草草，不求形似”的文人画传统和寓意写实工笔画的次传统，如果跟随西方“不求形似”的现代艺术，对传统的颠覆力度反而不如科学写实绘画，而且是作为科学救国的引进艺术项目，必须有明显的科学含量，而科学写实恰恰包含了解剖学与透视学这两项科学。这样实际上在某种意义上肯定了工笔画这个次传统，并在一定程度上迎合了清邹一桂《小山画谱》主张。邹在这部著作中提出“入细通灵”，用“可谓门外”嘲笑苏轼“以形似为非”的艺术思想，认为西洋画的严谨写实能够起到“醒法”的作用。两次世界大战给欧洲带来的是对科学理性的失望和非理性哲学与艺术的兴起，给中国带来的却是推翻无能政府的学生运动、落后就要挨打的教训和科学救国的全民共识，没有这个共识，宁可吃不上饭也要造原子弹就是战争疯子。

      19世纪下半叶到20世纪上半叶的100年，是西方现代艺术及其思想体系与运做系统不断壮大的100年，也是中国从鸦片战争到解放战争的100年。在不断的外来入侵与内部战争的大环境下，政治宣传与军事动员成中国的百年要务。在文盲遍地，初小、高小都算有文化的历史条件下，依靠图象进行宣传动员是不可避免，特别是长期在绝对弱势中推进事业的共产党及其军队，更是要靠鼓舞精神力量来弥补物质的极度匮乏。新中国成立后，新旧社会的对比宣传，新政权、新制度优越性的宣传，“新社会”的观念与新价值的确立，成了新生政权确立自身正当性的必然手段，同时，战后恢复与发展生产，节衣缩食建设强大国防与基础工业，团结一致对抗外部强敌，也都需要强大持续的宣传鼓动，于是艺术依然还要承担“重要的不是艺术”的历史使命与社会职责。在这个长达一个多世纪的历史进程中，决谰社的形式变革找不到任何存在理由，月份牌年画则被批判地利用，派生出革命年画和红光亮的文革美术。

　　新时期（文革后）的到来给形式主义的兴起提供了一个暂短的机会，美学成了当时的热门知识，内容与形式的大辩论为形式主义打开了突破口，吴冠中以他的理论与实践成为这场辩论的领军人物，李泽厚则以他的《美的历程》和对克莱夫•贝尔的“有意味的形式”的阐释而成为形式主义第一理论家，当时的代表作有北京机场壁画《泼水节》和李少文的《九歌》等，此外，莫底利阿尼、亨利•摩尔的风格被广泛借鉴。但形式美的理论争论与艺术尝试主要集中在当时的院校教师层面，学生层面和院外青年艺术家则更注重在作品的社会性、思想性、哲理性上寻找新的出路，从乡土写实到85新潮再到90年代都基本如此。对他们来说，《走向未来》丛书与电视片《河殇》要比《美了历程》更对胃口，审美情趣远不如思想性重要，对美的追问远不如对艺术的追问有意义，愉悦感官不如视觉冲击来的痛快，于是具象符号成了必然的思想载体，装置和行为成了挑战艺术边界和冲击视觉感官的武器。所有这些，包括video，都有具象的属性，也就是说，都延续了月份牌年画而不是决谰社的路线，使具象艺术成为体现中国（艺术）现代性的主要方式，使内容主义成为中国现代性的主流，这就中国被动的现代性迄今为止的特点，它既不同于形式主义代表的西方现代性，又不同于文人画及其继承方式所代表的“传统性”。

　　其实，内容主义的现代性恰恰是所有前社会主义阵营国家现代艺术的共同特征。过去的东西两大阵营，肯定是现代化程度差不多的国家集团，说一个集团的艺术是现代艺术，另一个集团的传统艺术，理由是不充分的。至于“现代艺术”和“现代主义”之类的概念是不是也和“后现代”一样，是个西方阵营的文化战略，那我就不知道了，但社会主义阵营的内容主义现代性最终输给了资本主义阵营的形式主义现代性却是公认的事实，失败的原因主要是艺术家个性被迫屈服于国家意识形态，因此，同样属于具象，反映艺术家个性或对抗国家意识形态，就成了前卫、现代甚至后现代。亲身经历过那个时代的批评家王林在他的《个体价值不容抹杀》中特别强调了个体价值与现代性的关系。当然，以观念艺术为代表的西方“后现代”艺术对中国符号化内容主义也起到了鼓动与支持作用，只是对于中国艺术史逻辑来说是没有超越或对抗或超越抽象艺术为代表的形式主义的前提的。其实，西方现代艺术中也有内容主义的一只，那就是高更、形而上绘画、超现实主义、达达，而所谓“后现代”主要是延续了这条被形式主义边缘化了的脉络。

　　在改革开放之前，作品中内容主义的现代性主要表现为表现“新人新事新气象”，实际上是体现社会的变革而不是艺术自身的变革。不同历史时期都有那个时期的“新人新事新气象”，这个说法虽然是文革中的老套，但用以概括从月份牌年画到文革美术的内容主义现代性的确很贴切。从表现新生活运动的月份牌年画，到表现人民大众或工农兵的新中国美术，电影《霓虹灯下的哨兵》可以作为一个界碑，里边的上海兵童阿男及其社会关系和农村兵赵大大及其社会关系可分别代表月份牌年画中的新人新事和新中国美术中的新人新事，在电影中，这两种新人新事是矛盾的、斗争的，斗争的结果是赵大大及其社会关系战胜了童阿男及其社会关系，于是，与工农兵相关的“新人新事新气象”自然在新中国美术中成为胜利者，其“新”主要体现在具象元素的选择上。

      内容主义的具象元素主要有：人脸、服装、道具和场景，把这些元素结合成一个有机整体的是以动作为核心的情节，这与电影、戏剧、文学的情况几乎是完全一样的。这里，之所以把完整的人拆分成人脸和服装，第一是因为“现实主义”艺术特别是绘画中的人，的确是由脸和服装构成的，躯干只是外露的脸、四肢和服装给人的幻觉；第二是因为服装是人的职业与社会身份的重要标志，因此在表现社会的作品中至少和人脸一样重要。这四大元素的现代性与社会的现代化是同一关系而非转化关系，特别是工业设备、农业机械、武器装备，这些“道具”都直观地体现了中国从农业国向工业国的转变。改革开放之后，服装、道具、场景的社会性、进步性被淡化，人脸的重要性突出出来，从罗中立的《父亲》到耿建翌的《第二状态》，再到张晓刚、方力钧、岳敏君为代表的“大脸”。同时，服装、道具也变为独立的符号，在形式和内容上都颠覆了过去的“现实主义”现代性，形成了一种“新内容主义”。

　　四、具象油画与抽象水墨

　　如果说油画民族化与国画现代化是中国苏化时期的问题，那么具像油画和抽象水墨则是同一问题在以改革开放为起点的再西化时期的表现，也就是说，这两对问题是有内在联系的，其核心问题都是中国化（或民族化）与现代化的矛盾和落后焦虑与身份焦虑的矛盾。之所以有内在联系的两对问题分开讨论，第一是因为它们发生在不同的历史背景下，因此具有断代意义；第二是因为两对问题有不同的指导思想，也就是有着思想上的整体差异。从历史背景上讲，油画民族化与国画现代化问题发生在封闭的、强制的、泛政治化的历史时期，因此，油画与国画在形式上是趋同而不是趋异，具体说，就是都是具象写实，都是表现工农兵，都是“源于生活，高于生活”。具象油画与抽象水墨的问题则发生在“改革开放”、“自由化”、市场化的历史时期，因此，落后焦虑、身份焦虑、贫困焦虑形成多元决定因素，最终导致了符号化的具象油画与抽象水墨并存这样一个不匹配的艺术格局。为什么不是相反，油画走向抽象，国画走向符号化的具象写实呢？或者一齐走向抽象，一齐走向符号化的具象写实呢？例外当然是有的，但大格局就是这样。后现代与后殖民问题，中国性与现代性问题都是从这个大格局派生出来的，同时也是这个大格局的证明。

　　符号化具象油画，以符号化对内实现对现实主义具象的逆反，对外实现对形式主义代表的西方现代主义的“超越”，从而实现了与观念艺术为代表的“后现代”接轨，其漫画化的中国形象则在逆反赞歌式的“革命现实主义”的同时在全球化语境中体现了“中国性”或“中国经验”。这样就同时满足了中国语境下的前卫性和国际语境下的中国性，同时解决的落后焦虑和身份焦虑，对与艺术市场而言，则是同时满足了国际与国内市场对现代中国符号的期待。抽象水墨虽然在形式追求上与符号化具象油画完全相反，但因水墨自身固有的中国特征而具有中国符号的属性，而抽象水墨又同时背离了传统中国画与“现实主义”中国画，从而满足了现代性的诉求。按照“政治前卫”和“美学前卫”的划分，符号化具象油画应当属于中国式的“政治前卫”，“抽象水墨”应当属于有中国特色的“美学前卫”，在市场方面，后者远不如前者成功，无论是在国际市场还是在国内市场，其原因主要是西方首先把中国视为社会主义国家，然后才是东方文化国家，因此必然是中国式的“政治前卫”作品第一，中国特色的“美学前卫”作品第二，而对于国人来说，抽象艺术是他们所不能理解也不能原谅的胡来，当然要拒之门外了，所以抽象水墨的机会主要是展览和少量的机构收藏，不论是在国内还是国外。

　　中国符号就像中国制造一样，是全球化语境下中国与西方“杂交”的产物，是弱势的中国艺术与中国文化被强势的西方艺术与文化“诱奸”的结果，不论这个产物，这个结果是否符合我们的愿望，它都是我们自己的历史。中国在历史上有过很多光荣，也有过很多耻辱，没有人不希望光荣属于自己，但历史是不以任何人的主观愿望生成的。“中国制造”当然不如“中国创造”，“世界工厂”当然不如“世界研发中心”，但也已经连制造也不行好多了。如果说“中国制造”是现阶段的必然，那么“中国符号”便也是必然了，都是比过去强，但都不是我们的理想。什么是我们的理想呢？“大跃进”、“跑步进入共产主义”、“一夜爆发”、“超英赶美”、“傲骨铮铮”，但历史通常会捉弄这些理想主义者，让你种下理想，收获跳蚤。当然，这并不代表我满足于“中国制造”和“中国符号”，我只是正视这个现实并试图给予合乎实际的阐释。在现代化道路上，中国这个后来者依然是路漫漫兮，关键问题在于，西方不是一个静态值，而是一个动态值，并且是个主动的动态值，而中国到现在还是一个被动体。在这种总体国情下，艺术的总体状态也只能是被动的、从动的，当然其中必然会夹带中国元素、中国经验和中国性，而以中国市场为对象的国货，其设计理念与核心技术经常也是西方的。

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