它是把死的形式赋予活的生命。活的、有生命的东西，是自然的、有机的；而死的要素、部件组成的东西，就是人为的、机械的。有机的东西，再简单也是不可知的、玄妙的、独特的——任何两片树叶，可能是相似的，但是肯定不会是相同的。机械的东西，再复杂也是可知的、枯燥的，不具备独特性——任何一台机器，短时间可能只有一个，但是很快就会复制出成千上万个。有机的东西，可能是传统的，但是它又总是具有现代意义——所有的自然物，甚至一块石头，无一不是当代的，又无一不是亘古的。机械的东西，可能是现代的，但是很快就会成为过时的。要使绘画成为具有生命的艺术，必须使其在笔墨与空白之间产生内在的张力。通常人们以为张力存在于笔墨与笔墨、形式与形式之间，因此只注意笔墨与形式的摆布。其实不然，只有在笔墨与空白之间具有张力时，形式与形式之间才能产生张力感。
具备张力的作品，形与形相通相融，各个部分之和是一个活生生的整体；不具张力的作品，形与形相隔相离，各个部分之和还是一堆死板的部分。

    所谓艺术家，应该是懂得并善于把握黑与白两极相遇时那种微妙关系的人。如果能够看到笔墨与空白相遇时的优美，就会发现一个非常奇妙的现象：空白与笔墨、空白与物相之间就如同阴与阳、有与无一样永远在不停地流动，笔墨创造着空白，空白也创造着笔墨，它们之间隐藏着内在的和谐。

    这种和谐不是静止的、死的东西，它是一种不断变化的现象。真正的艺术永远不会乏味，永远不会陈腐，因为它每时每刻都处在一种息息相通、生生不灭的状态之中。从无中生起有，从有中生起无，它每时每刻都在震颤、流动。它像任何有生命的东西一样充满生机，永远都是新鲜的。

    如果只能看到笔墨、物相，而错过了空白，看不到空白与笔墨、物相之间的联系，就是没有欣赏艺术的眼睛。

    “寂静和声音的相遇是音乐”。空白和笔墨的相遇是绘画。艺术的表现形式只是一个容器，虽然其中盛有发自创作者心灵的甘泉，但是，读者只能接过去一只空杯子，你所品尝的只能是自己所装进去的，它同样发自你的心灵。科学是物质的、外在的，它就如同烹饪；艺术是精神的、内在的，它就如同品尝。一桌筵席由厨师做好后，别人就不用再做什么；但是别人吃下的食物，并不能代替自己的品尝。外国的一项科学发明我们可以拿来使用，没有必要再去进行相同的研究。但是对外国艺术品的摹仿，永远也不可能替代对本民族艺术的研究。

    任何艺术都离不开形式。但是中国的艺术家能运用形式而不被形式所运用，运用形式又不在形式里。

    西方艺术不停地变换形式，是因为它太关注于形式，所以会很快地厌烦某种形式。然而形式的变换，不可能解决对形式的厌烦。执着于形的人，必然为形所累。要解决它，需要改变对艺术的关注点，需要更加关注艺术的本性。只有不依附于形式才不必执着于改变形式。
绘画中表现形式是一个躯壳，所谓品位高低、观念新旧，主要是看在这具躯壳里包裹着什么东西。怎么画和画什么，重要的是怎样画，并非画个大褂就是传统，画个西服就是现代。
传统与现代是密切联系的，切不可将二者孤立与割裂。传统如果不能孕育现代就不能算做传统；现代如果不能传承传统也就无所谓现代。二者互为依存，是相比较而言的。传统与现代是对立的，但是，正因如此，它们又必然是统一的。我们知道，冷和热是对立的，但又是统一的，因为二者都在说明着同一个问题——温度。冷和绿不是矛盾，热和硬也不是矛盾，所以它们之间无法比较谁更冷或者谁更热。齐白石与黄瘿瓢可以比较谁更现代，但是安格尔与吴昌硕无法比较谁更传统。我们不能搬出洋人与祖宗比较现代，也不能拿古人与洋人比较传统。

    中国画主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执着；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。
在对待笔墨与空白上，中国画提出“有处恰是无，无处恰是有。”笔墨、线条，不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在有中之无；空白不只是被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在无中之有。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它欣赏着两者。

    在绘画工具上，宣纸、毛笔的不可把握性，是中国画有意为自己制造了一个很大的麻烦。但是，在经过一定时间的修炼之后，这种困难就会变为一种方便。画家不但可以得心应手地运用其可把握性，还可以得心应手地运用其不可把握性。这种对两者的运用，为中国画增添了一些意外的趣味与玄妙。

    真正的艺术感觉是自我的心灵体验，并非脑筋的知解。中国画十分注重读画与临摹，并非只是因为它是学习技法的手段，而是因为它是获得艺术亲证的惟一途径。

    写生是艺术创作的重要手段，但是它并不能替代临摹的作用。要想知道酒的味道，必须亲自去品尝美酒。粮食虽然是酿造美酒的素材，却没有一丝酒的美味。

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