管怀宾艺术简历：

1961年        中国江苏省南通市出生

1989年           浙江美术学院毕业（现中国美术学院）

1993—        2004年 旅居日本   1998日本国立埼玉大学大学院毕业（硕士学位）

2004年        东京艺术大学大学院博士后期课程毕业（博士学位）

现为中国美术学院综合艺术系副教授·综合造型工作室导师

主要个展

1996 年       [红墙系列] 大宫ALPINE画廊·日本埼玉

1997年        [边缘航线] 埼玉县立近代美术馆·日本埼玉

1998年       [天地的情念] 大宫画廊—M ·日本大宫市

[回旋的音] 埼玉县立近代美术馆·日本埼玉

1999年        [八方之音] 东京同和火灾保险艺术画廊

 [它方之音] 东京调布—PLAZZ画廊·日本东京

              [远城] 南越谷画廊·日本越谷

2000年        [逍遥游] 横浜美术馆·日本神奈川

[天窗] 川越SANBANCHO画廊·日本川越  

[观石] 苏州环秀山庄·中国苏州

2002年        [精神支柱] 千叶画廊MUTSU ·日本千叶

 [浸透的都市] 埼玉县立近代美术馆 ·日本埼玉

              [天地情念] 埼玉市温温画廊·日本埼玉

2004年        [诗人的回廊] 东京艺术大学美术馆·日本东京

[迷墙] 市川画廊·日本千叶 /  [对局] 东京YOU艺术空间·日本东京

[吟游的诗人] 东京画廊SOL·日本东京

  2007年       [低空] 井ART画廊·中国上海

主要群展

1995年       [亚细亚现代美术展]（东京都美术馆）·日本东京

1996年        [中国当代艺术家二人展]（所泽文化中心）·日本所泽

[亚洲现代美术展]（东京都美术馆、曼谷文化中心）·日本东京、泰国曼谷

[管怀宾、章之君展]（埼玉县立近代美术馆）·日本埼玉

[国际美术研讨会]（东京CHAKO画廊）·日本东京

1997年       [97CONTEMPORARY ART FESTIVAL]（埼玉县立近代美术馆）·日本埼玉

1998年       [98WALDING MUSEUM]（新宿高岛屋）·日本东京             

1999年        [第二届FUJINO国际艺术研讨会—野外展]·日本神奈川

2000年        [就在这儿  没错—中国现代艺术家展]（PLAZZ画廊）·日本东京

                    [SO展]（东京造型大学曼兹美术馆）·日本东京

2001年       [ON THE EDGES——国际艺术邀请展]（立匋宛国立艺术中心）·立匋宛

[立川国际艺术节]（东京都立川市）·日本东京

2002年       [ONE FOURTEEN GALLERY]（筑波美术馆）·日本茨城

 [异域方式]（金泽ASANOKAWA画廊）·日本金泽

[ART UNIRERSIADE野外展]·日本千叶 /  [取手市街艺术计划]·日本茨城

2003年         [NAXOS FESTIVD]·希腊NAXOS  / [ABIKO野外国际艺术邀请展]·日本千叶

                  [系——当代艺术展]（白塔岭艺术空间）·中国杭州

2004年        [画刊——创刊三十周年当代艺术家邀请展]（南京博物院）·中国南京

[Voice of  Site——当代艺术邀请展]（东京艺术大学美术馆）·日本东京

[2004中国新媒体艺术节]（中国美术学院）·中国杭州

2005年                    [进与出或之间—空间位移的N种方式] （索卡当代空间）·中国北京

[质换的位移]（震旦画廊）·中国北京

[书·非书——开放的书法时空]（中国美术学院美术馆）·中国杭州

[寓·言——中国当代艺术展] （杭州六合天寓）·中国杭州

[2005 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展]（埼玉县立近代美术馆）·日本埼玉

2006年                  [显微境·观——中国当代艺术展]（澳门艺术博物馆）·中国澳门

[超设计——2006上海双年展]（上海美术馆）·中国上海

                [以物之名——当代艺术展]（海上山艺术中心）·中国上海

                [渡——当代水墨方式展]（天津美术学院美术馆）·中国天津

 [ SATELLITE——当代艺术暨设计年展]（杨树浦当代艺术馆）·中国上海

                [学术状态——中国当代艺术家邀请展]（南京博物院）·中国南京

                [2006中国岩彩画展]（中国美术馆）·中国北京

[2006 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展]（埼玉县立近代美术馆）·日本埼玉

[今日中国美术大展]（中国美术馆）·中国北京

                [我们的障碍——当代艺术展]（艺事后素现代美术馆）·中国南京

                [2006北京电影学院新媒体艺术国际互动展]（北京电影学院）·中国北京

                [书法现场]（恒庐美术馆）·中国杭州  

2007年                    [意外·失控]（KU·艺术中心）· 中国北京

[出轨——中国当代艺术展] （合肥金色地带地下空间）·中国合肥

[开FUN——2007 台北国际现代书法展]（台北市立美术馆）·中国台北

[八八现象]（东栅当代艺术中心）·中国嘉兴

相关文献：

故园与迷城

故园

也许很多朋友看过我在 “2006上海双年展” 的作品《迷城》,和那横卧的五星塔尖内可以窥望的一幕景观——荒凉废墟远景中那孤立于烟云间的宝塔。那透视深远的风景并非虚拟想象的图像，也非借助数码软件的营造和剪载结果。那是去年盛夏某天，我从苏州齐门的莫泰客房推窗远望北寺塔的真实场景。虽然早在客居异国的数年里，每每回国，喜忧参半的物事常常让我这游离它乡者震惊感慨，但这回的场景似乎就象一幕浓缩的历史剧舞台，也更具一种勾魂撩人的力度。我无法用言词来再构或者复述那难忘的一幕。尽管我相信诗文的力量，但现实深处的真实一旦触击灵魂，那必定超越所有的文饰与粉装，所有的概念升华都显得特别虚假做作。当时就想用在场可能的手段去真实纪录这一幕，甚至想转移拓印这凝固的史诗般风景中所有的细节。这静观实态的图片后来取代了我为“上海双年展”所做的装置作品中的动态影像内容。

我没有询问双年展期间那些列队参观的观众过后的感受，但那一幕风景总让我挥之不去，我的这低温火伤般的伤感也许只与个人私情相关。也是同一个夏天，我在故乡世代生活的小院却也遭遇的同样的变故。我的电脑里至今保存着故乡老屋拆迁前所拍摄的瓦墙草木，那成了“故园”唯一可以封存的记忆。至于北寺塔和苏州园林，有人将这些古典园林比喻为凝固的诗，是因为它体现了一种以物质建构诸要素造型的诗。尽管无言，但它像诗一样垂炼，有着诗 一般的意境，是可以品读的诗，并借助了诗的语义，却又从凝固的形态中出走，可以说它们是我内心深处的另一个“故园”。

1980年代最初的三年我在苏州读美校，当时的校园就在拙政园的南院（今天的园林博物馆），它与北寺塔东西一条街，很自然北寺塔以及那些古典园林在我的印记中早已不再是一般意义上的风景，而成为心象般的对照物。很多的时候，它们会隐约地促使我去追忆那透过花窗的一束斜阳；那爬越粉墙的青藤；还有那四季听香的时光和曲径通幽的空间。即使是在国外的十年，依然有一种源自它方的声音、一种意象后的情境让我回味。我曾经跟欧洲朋友说起，去中国，在进入美术馆或者博物馆了解文化之前，最好先去那里的古典园林看看，它不但能洗刷旅途的疲累，更主要的是这些园林能让你找到了解东方文化的一个捷径，至少能看到其根脉的关联，我不知道我的推荐是否真的起到什么效应，但无论怎么说，这些古典园林中积淀了东方美学、文学、戏剧、建筑、绘画、雕刻、书画等几乎所有的文化层面。至少每次回国我都会绕行苏州，去品味“故园”的清茶和凝固的诗意以及垂炼的空间语法。过去的十年，我的很多被人们称之为装置艺术的作品，或多或少地与它们有着某种脉络上的关联，甚至在2000年的秋天，我在苏州环秀山庄做了两件装置作品《观石》与《面壁》，我在那里尝试着“借景”与“情境”的概念介入，也尝试着以今天的语言方式与这宁静的故园对话，当然这是一种与当代艺术惯常的视觉经验相背离的语言方式。这种对于故园的依情似乎也成了我后来在当代艺术领域推倡人文情怀与介入东方空间美学的动力与心源。

园语

04年春天，我在完成一篇题为《空白的艺术——构筑非视觉性空间的意义》的论文后，从东京回到杭州，这相隔十年的迁徙出于工作的需要，当然也暗含着我对“故园”的皈依。

虽然中国的高速发展使得人们难以驻留园林的闲静，虽然物质文明的气息，已经早已渗入粉墙黛瓦，但我依然心迷故园，依然喜欢这恬静雅适的文化，我知道这其实是在寻觅一种与内心“故园”对应交感的情境。这也促使我后来有关“园语”的思考和命题。

所谓的“园语”其本意是指造园中的美学概念与空间营造的法则，也泛指造景生情的意境传达关系。我所提出的“园语”并非要论考造园系统内部的语法规律，或者从人类文化学的角度去张扬作为世界文化遗产的保存意义，其旨向一方面与我上文中的“故园”情结相关，同时也涉及到我们关注的当代文化趋向问题，包括我们日益熟练、操行的当代艺术观念与游戏规则以及文化的根脉传承问题。将作为造园的修辞手法“园语”提到一个艺术概念或课题的层面加以论述。它对应着这些年我在观照“故园”时的一种想象，就当代艺术观念与视觉经验而言，我们是否拥有着另外一种可能。

过去的二十年，西方现代主义思潮在中国当代艺术中的演绎过程，可以说极富有戏剧性和代表性地浓缩了世界的艺术格局。现代主义与后现代主义理论几乎同时介入到中国当代文化现实之中。虽然有不少理论家、策展人和艺术家积极地参与到这个多文化的当代主义建设之中，尽管其中不泛有超越现状、志于突破的有识之士，但现实中，不能不承认某种程度上依然存在一种被动的文化走向（我不想用‘后植民’来夸大言词）和被选择倾向，文化图式与艺术风格常被套用与简译，改版工作取代了它应有的实验性与原创性的一面；我们不能不说理论上缺乏一些与实践并行，与自身文化观赏经验相脉连的带有先端性观念和论著。这使得人们对当代艺术现象不能作相对客观的评判，也不能从实质上对中国当代艺术展开积极的批评，从而导致传统东方美学在当代艺术中的脱节现象，也使得当代艺术创作领域中那些有意义的发想和富有实验性的工作不了了之；或者借助于西方当代艺术系统中既存的准则来评判发生在这里的艺术现象。有关“园语”的概念和传统空间美学介入当代艺术实践，其选题与这样一个背景相关。

实际上，当代艺术的发展以及新的语言系统的建构和运作，涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要的是来自自身文化机制的支撑和自觉的意识，因此，将“园语”作为课题的提起，无论对那些积淀数千年的审美观念在当代文化语境中得到延伸、拓展，还是对当代艺术的总体建构，包括走出90年代以来中国当代艺术中的那种“时效艺术”“策略艺术”的阴影，重新面对艺术本体与视觉文化内涵的充实，都是极其必要的。这是一个有待建设的系统工程，在这里重新认识既往的艺术概念和文化资源，整合新的艺术规则，探索新的视觉表现形态与观赏经验显得尤其重要。我们需要建构一种有助于本土知识体系清理的思路和与今天相关的文化判断；即从学术层面和当下文化、传统文脉中整理出一套新的评判标准。

更确切地说“园语”是从东方文化、中国古典造园美学中转化出来的一个与今天视觉文化和空间创造相关的概念，它包含着图像、材料资源和美学心理资源；包含着对中国古典园林的阅读与解构这样两个层面，这是一个涉及到价值观与文化图像的问题。首先阅读是一种文化姿态，它有助于我们理解东方传统美学中的意象与意境的审美追求，我们会发现中国古人在造园或者绘画中的意念表达与当代观念艺术的表述方式有着某种不言而喻的暗合，它也让我们看到有关古典在当代的传承意义和思想依据，并促使这种对于文化资源的阅读成为一种自在自觉的内在需求。而解构是一种新的文化洗牌和新的阐释方式，是消解规则与标准，是将传统文化元素、东方文化的现代阐释介入到一种新的文化语境的工作策略，或者说转化到符合中国文化发展及当代艺术语言的总体趋向这样一种构架之中，这是一种与中国传统思维方式相关的新的文化态度表述；它们充分显现了对当代社会、当代多元文化的环境中艺术问题的关联性和启示性。将“园语”导入当代艺术实践的层面，一是力图从总体上拓展它的时代境遇与意义，针对中国当代艺术的发展及问题的遭遇格局；再则提出从本土文化资源出发，力图为当代艺术创作本身注入一种新的精神血液。

迷城

实际上，艺术作品的气质与语言的背后总是暗含着艺术家的心理轨迹和精神走向。无论是有关“园语”的课题研究，还是过去的若干年，我在众多被人们称之为装置艺术的作品中引用了东方古典造园和建筑、绘画中的一些美学概念，和空间营造的语言方式的相关尝试，其精神是共通的，底蕴是关联的。这不是单纯理论与概念的周旋，它们相辅相成共同构成我思考与实践的脉络。无论是我在日本期间所做的《漂流的星》、《观石》、《面壁》、《诗化的空间》、《天井》、《逍遥游》、《面海朝天》、《诗人的回廊》等；还是回国后所作的《绿色的迁移》、《叩印兰亭》、《摇光》、《天枢》、《几曾识干戈》等作品，在形式上都不同程度的导入了我对中国古典造园艺术与视觉经验的解构，将它们置入一个新的语境，重新构架、重新认识传统文化中的一些概念与语言方式；虽然它们在一定领域有时借助视觉的基本形态，也有时出现符号的因素，但不是最终目的；更主要的是希望通过这些现场的营造和做“局”做“场”的方式，对那些日渐模糊、或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式，能有一个新的认识与拓展。并籍此来建构一个更有意味的空间、一个具有新的价值取向的文化场境。以求从当代艺术的某种经验与格式标准的误区中出走，比方说现行的美术体制、观赏模式和评判标准；比方说脱离今天已经泛滥的装置艺术定义和操作方式。

至于展览与主题，我所关注的是重构命题的立身意义和针对性，探讨由西方当代艺术观念所界定的既存视觉经验与格式的意义再建，并借此直接针对当代中国当代文化现象与社会问题、艺术问题，也就是从现时点出发，从哲学、美学的抽象议题返回到当代文化现实之中，以使那些带有形而上的思辨概念回到我们的生活与日常；因为艺术创造是一个物化的过程，离开了现实、离开了具体可感的艺术表象，那么精神与情思将无由寄寓，所谓的主题拓展也就成了一个抽象的概念或者局限于技术与方法论层面的问题。

《迷城》是我为“超设计——2006上海双年展”所做的作品，也是我近期一组有关二十世纪中国社会现代性问题的系列装置作品之一。具体的来说，它是由近百扇旧门围成一座“迷宫”并与斜置状态的星塔交差构成的空间装置。所有的门都经过了打磨来还原为一种木质材性，所有的岁月真实都隐若到表象的背后。虽然“迷城”的形态最初来源于船的龙骨和汉字的结构，也与城池或园林的回游相关，但营造的方式是隐约的，它们无则序但有关联，这种关联来自于现场的即兴与感悟，就象面对棋子的布局凭靠一种在场的机智。

《迷城》的中央，横置着一座五星形态的塔，塔基底部的影像是从飞速行驶的汽车反光镜中拍摄的都市景观，双重的时间、双重的空间在对映交叉。一切都在风雨中迎面而来，一切又在光华中快速逝去，一切都在瞬息中消遁飞向它方。人们在冲出“迷城”的塔尖一端可以窥望到前文所述那故园的一幕——屹立在废墟中的宝塔，这横贯“迷城”内外的塔身仿佛成为今天都市微观放大的望远镜，观众可以随意出入这个看不到整体的迷宫般世界，去体验时间与空间的更本质的含义。

构架《迷城》的这些旧门都是过去100年中国各地使用过的遗留物，它们曾经作为空间与时间的过渡；作为内与外的界面；作为心灵与生活的对应物而印刻着时代的记忆，并隐若在我们的现实之中；至于取用五星的形态做塔是因为这个象征性的符号，几乎成为过去一百年被使用频率最多的标志，它们共同构成了我们的生活与意识形态。伴随着中国高速的城市化进程，这些旧门正悄然远离今天的世界，并失去它昔日的功能，这是现实。

居伊·波尔曾说：“现实的哲学化，换句话说，即是将景观世界理想化并本质化……”，《迷城》的创作，一方面我将它作为过去一百年的纪念，同时也是现实与虚拟之间再构一个世界，一个乌托邦式的景观。这不只是一种怀旧与伤感的迷情，它是一次有关二十一世纪中国社会现代性问题的思考，是今天现实的反转。同时也是我相关课题与创作实践的延续。《迷城》的建构，旨在提示一种与中国社会总体进程相关的文化思考和与物质进步相悖论的精神缺失现象，以及传统文脉如何解构到当代文化语境的问题。我希望《迷城》的体验强调装置中的“现在进行式”的意义，以使第三者的“阐述”成为整个系统的组成部分，在这个非日常的情境中，重新感受到时间与空间的概念，思考生活背后与现象深处的本质，这实际上也是一项有关意识形态和文化价值观重构再创问题的思考。

我的这段“故园·园语·迷城”的文字，严格的来说并没有符合逻辑演释的论文格式，它只是一篇有关自己经验、思考与当下实验的片段杂文，与其说将它作为传达给大家的观念信息，也许将它看作我的“其人、其思、其为”的画像修正更为恰当，或许我们需要不时地做这样的修正。我一直认为当代艺术创作不只是一个形式语言的问题，而涉及到与它相关的心灵与精神的上下文关系。同样，它需要的不只是以形式喻义来支撑作品精神的假象，而需要寻求真正触击灵魂的东西。今天看来，作一两件震动视觉与感官的作品也许并不难，但要真正意义上触及人们的心灵谈何容易，艺术作品的精神内含与深度取决于我们心灵与观念语言的真实构架，它要求一种视觉语言与精神境界内在的系统关联，只有当它们自觉自在的融合一体才凸显语言表现和“托物寄情”的本质意义。

                                                                               二OO七年春于杭州

浸透的都市1．500*733CM

摇光1.500*331CM

天枢4.500*331CM

天枢5.500*331CM

迷城02.500*718CM

迷城09.500*333CM

迷城10.500*333CM

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