对那些一直关注当代艺术的评论家来说，很奇怪的一点就是当他们一看到“现代书法”（就是已经不像传统书法的那些作品）就会问，这还是书法吗？就像不懂艺术的人会对着现代艺术问，这还是艺术吗？在忠于书法的固定概念上，当代美术评论家一点都不比书法理论家来得差。以至于，这些当代美术评论家参与现代书法时所说的话都与“现代书法”关系不大，或者说的是现代主义之前的书法，尽管他们都想论述“现代书法”。我们可以从他们对“现代书法”的评论中来看，他们所论述的到底是“现代书法”，还是新古典主义书法、浪漫主义书法或者表现主义书法。

　　1991年第4期《书法研究》杂志集中了美术评论家论述现代书法的一组文章，那时邱振中做了一个“当代书法展”时的约稿，我们现在能看到的郎绍君《“后现代”原则—也谈现代书法》、刘骁纯《分宗上轨和学者素养》和栗宪庭《“现代书法”质疑—从“书画同源”到“书画归一”》等评论文章都首次出现在这个杂志上，当时邱振中的约稿尽管对这些美术评论家来说有点勉为其难，但是时隔十多年后，这些文章也已经成为了现代书法理论中的重要文献了。

　　早在1986年，栗宪庭在《美术》杂志第1期上就提出“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”的说法，这可以看成是对李小山的“中国画已经到了穷途末路”的延伸讨论，即“穷途末路”以后中国画怎么样做，而纯粹抽象就是栗宪庭的水墨画主张。这种纯粹抽象至少是现代主义的，当我们还没有经典性现代主义的情况下，栗宪庭这个建议还有积极的意义。但是同样是水墨问题，栗宪庭在“现代书法”的问题上却无法与水墨画的论述达成一致，这也可见在书法问题上，还没有我说的“概念”上的“否定性”原则。【1】栗宪庭发问“如果写的不是书法，何为书法”：

　　笔者曾就“抽象是中国水墨画的合逻辑发展”作过探讨，并认为抽象水墨画区别于西方抽象画，仍要保持中国传统中的用笔的精髓。但如果书法的发展亦解体汉字，并不使其坠入西方抽象艺术的藩篱，亦必须不放弃书法传统用笔意味这一着。这样，对于本来属于同一语言范式的中国书与画，便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成一个东西。但不是“现代书法”，所以日本称其为“墨象派”。然而，如果从艺术样式的角度看，“现代书法”本身包含着一个悖论。作为晋唐即高度完善的艺术样式及审美规范，只要汉字不解体，历代都只能延续，各代必有新意是自然的，因为新的时代心理的变化，必然改变语言结构。但就艺术是语言符号这个本质的角度看，一种艺术样式有其自身独特的规范，这种规范只要不发生质的变化，新的样式是不可能诞生的。西方抽象艺术成为新样式，是诸如康定斯基等人对形、色这些抽象因素的研究建立了一整套的规范，而区别于具象样式的诸如透视、解剖等规范。但古典主义与浪漫主义新旧之变，却是在不改变具象规范之中进行的。以此深究日本“墨派”的一些作品，汉字一经解体，便与西方现代抽象艺术无本质区别，但书法作为艺术，它在任何程度和意义上都是写字的延伸，写的不再是汉字，何为书法？反之，只要写的字，就与传统书法样式规范无本质区别，依然是延续，不过只是程度不同而已。所以，“现代书法”不是现代意义上的概念。【2】

　　其实持栗宪庭这种观点的人并不在少数，他们一致认为，如果没有书法的传统特征就不能称为现代书法，而应该称为抽象画，所以书法的本质主义要求在讨论现代书法的时候一直没有予以有效的克服，这种书法本质主义换来的就是像栗宪庭那样的对现代书法的置疑，理由是书法可以向抽象艺术发展，但是一定要写字。栗宪庭所认为的现代书法，真如他举例日本现代书法来批评中国现代书法的两种样式那样，一类是新意书法，这类书法就是后来的“流行书风”，栗宪庭明确说了这不是现代书法；另一类是图解物象的画字书法，这类书法就是我现在称为的“人长尾巴”书法，栗宪庭也认为这是对书法的误解，而栗宪庭肯定的是日本的手岛右卿、西川宁和中国的石鲁：

　　实际上，中国所谓现代书法，就其现代性而言，根本没有超过日本现代书法。日本自手岛右卿、西川宁等墨象派出，承中国书法表现、结字之精华，尤单字书写的那种高度突出字形的抽象意态，然又极讲究用笔意味。有些已不固守字形，极力融造型与笔触于一炉，几近抽象艺术，但却又是中国书法的光大。就此而言，唯石鲁晚年于“文革”压抑中，创造出的那种崩云坠石般的书法，能与墨象派相抗衡。尽管石鲁显然得益于碑学，诸如金农，然其大魄奇构，却已迈上了反传统结字之路。【3】

　　栗宪庭对日本书法与中国书法的比较的判断是正确性的，对石鲁的高度评价也是对的，不过这不是现代书法所要评论的对象。尽管从完全的古典书法来说，石鲁的书法是远离了古典规范，但从现代书法的角度来说，石鲁的书法是传统的，而不是反传统的，这又涉及到如何认定现代书法的起点，在我的现代书法理论中，我们只能称石鲁的书法包括那些日本现代书法，都只能是作为新古典主义书法的延伸或者是浪漫主义和表现主义的书法，但不管是何种书法它们都是前现代的书法，问题就在于像栗宪庭那样的评论家，一旦见到书法的创作看不到表面的书法的影子，他就会不认同这是现代书法，但是现代书法的最终成果也就是在于它再也不是书法了。

　　这一点郎绍君与栗宪庭有着一致的视野，郎绍君说的是现代书法，其实也是新古典主义的、浪漫主义的和表现主义的书法，但是他将这些书法套上了“后现代原则”一说，而让根本就没有进入“现代书法”的那些现代书法家更容易接受。栗宪庭是在批评现代书法现象及其具体的创作，而郎绍君是在为前现代书法找到一个更时尚的说法，所以以邱振中为中心并影响到以后的“书法主义”创作群都喜欢用“后现代原则”来证明他们的书法的当代性（已经跨越了现代书法），这是我们经常可以在邱振中等人的文章中看到的，而其实邱振中及其“书法主义”还是新古典主义以来的艺术思维，所以我早就说过“书法主义”不是后现代而是前现代的，“书法主义”做的工作就是书法的抽象化书写。【4】

　　不管郎绍君是有意还是无意的，假设我们不认为这是郎绍君的期待（他的期待也许还是要看到现代书法的可能性），但就其理论的结果应该就是这样，郎绍君确实在堵死现代书法的这种方向，“后现代原则”从郎绍君到邱振中，就是在反对正在往前拓展的现代书法，或者用我的命题来表述的话是书法向现代和向前卫的转型，郎绍君就说：

　　严格说，书法艺术不可能成为“现代派”，不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受“后现代”精神，适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。

　所谓的“后现代原则”，取鉴西方的应是以工业和后工业社会为背景的新的感觉方式，高度发展的个性与自由精神。意在获得现代人的素质和创造意识。到于书法本体，只能在中国书法传统的基础上改造。无前者难有书法的现代性，无后者则无书法自身。【5】

　　尽管郎绍君也在这篇《后现代原则》文章中肯定了现代书法在边界内和跨出边界以后的不同风格（这里只能用“风格”而不能用“形态”词加以概括），但是他所说的“后现代原则”只能说是书法的浪漫主义原则，因为后现代要以现代为基础的，而不是以传统为基础的，所以郎绍君尽管为现代书法确立了跨出边界的合理性，但是他还是在说现代书法要与抽象画划出一条边界，郎绍君认为：

　　边界是可以跨出的，书法家已经在探索了。“当代书法展”的一些作品，以及更早的探索性作品，不是文字符号了。日本人似乎更早作了尝试，写出来的既非汉字，又非假名，他们称“墨象”。不过“墨象”这个词按中文形意的理解，已和“墨画”难以区分。事实也存在着这样的危险性，即抛掉文字形意的书法，如何与抽象绘画划界？为此，跨出文字边界的书法家（及理论家），有必要确定一条新边界—和抽象绘画的边界。

　　非文字的现代书法，在形态上已与绘画有了某种重合，要给它在抽象绘画之外建立自己的领地，就须再造笔画各方面接近于文字边界的书法。跨出边界又要贴近边界，它的地盘将不会很大；不是字又要相像于字，其境遇必然两难。但舍此又别无它路。未跨出边界的现代书法容易囿于旧范之内，跨出了边界的书法则有非书法的危险：“新”的危险。【6】

　　郎绍君的“后现代原则”，其实像是带着书法家在打转转，让纠缠于现代书法中的本质主义拖住每个人的脚步，不是说郎绍君说的现代书法要与书法传统有着一定的联系就是错了，事实上现代书法无法离开传统书法，但是一旦将这种联系仍然从本质主义的角度而不是反本质主义角度来认定的话，它就很容易使书法成为现代书法的障碍而不是利用的资源，所以我们从郎绍君的本质主义两难中发现，即使他并不反对跨出书法边界的创作，但他会在到底是现代书法还是抽象画的问题上一筹莫展，以至于新古典主义书法对他来说是最为保险的书法创新，事实上在这种思路指引下，人们往往喜欢认定新古典主义书法为现代书法，而现代书法为抽象画，我想郎绍君的这段书法边界内的现代更能获得有书法本质主义思维的人的共鸣：

　　在传统文字边界之内，能求得书法的现代特质吗？传统的字形能否充分传达现代人的心理和生命状态？这由书法的本质可推知。前面说过，书法是种抽象形式，不描绘而能表现人和世界的状态。字形字义固然也是一种制约，故而书法的自由也有限度。但两千多年来，它一再适应处于变化中的历史，不取消形义而变化结构、姿致、韵律、笔力和章法等等，仍能传达不同于古人与前人的情感生命状态。尽管现代人和古代人在信仰、生理、生活行为各方面都的巨大的差异，但仍然是连连续中的差异，而非一刀两断。古典书学的审美，大体是以和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中为规范，以遒劲与媚美的某种一致为标准。这和中国古典绘画的审美理想很相似，都根植于古代中国人的自然观和社会伦理观，以及以和为美的思想、习惯。现代艺术多强调对立、极端、变态、不和谐，强调开放独立的个性，并强调与之对应的视觉语言革命。现代书法难免融入这些因素，但结果将导致一个失范的过程，在这个过程中，势必伴随着粗疏、薄浅和混乱。减少这种过程的唯一办法，就是不要过分抛离古典规范。汉字的抽象结构，古人并无在书写中穷尽，今天仍可在字形边界内创造。像清代碑学那样“以复古为革新”的书法革命，现代也走得通。甲骨、金文、汉简、北碑乃至诸家名帖，都可以从新角度观看，可以再发现。“对传统的现发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大的意义的问题”，“人们总是根据现实需求选择传统，而各时代只能择取传统储藏的一部分后，人们完全可以去再次开采发现它们另一层面的意义。”（参见拙作《传统的再发现》），再发现的关纽是新的思维方式与观念。毕加索能从土著艺术发现创造新绘画的契机，我们也可以从无比丰富执而不化古代书法中开以出创造现代书法的新天地。【7】

　　与栗宪庭、郎绍君不尽相同，刘骁纯的现代书法论述就更多地结合了他的艺术形态史学，所以刘骁纯的《分宗上轨与学者素养》是现代书法理论中不可多得的很有份量的学理文章，这正是我在其他文章中说的那样，刘骁纯是他们那一代人中最优秀的美术史学家，这篇论述现代书法的文章也同样说明了这一点。

　　刘骁纯首先对书法理论界提出的“传统派”、“创新派”、“现代派”进行了重新修正，并在学理上予以规范，最重要的一点是他将“现代派书法”称为“新”派，即“准现代书法”，并说：

　　我之所以称其为“准现代”是基于如下考虑，“现代风格”和“现代形态”是不同的概念，西方由古典形态向现代形态的真正转化是经毕加索为代表的立体主义、其后才进入真正的现代进程，康定斯基为发端进行了第一场现代大革命，迎来了抽象语系和抽象形态，杜尚为发端进行了第二场现代大革命，来了现成品语系和现成物形态，以后进入了现代形态的全面展开，用最简单的话说，古典艺术属仿生系统，现代艺术属非仿生系统。西方现代艺术中的许多流派，如野兽主义、表现主义、稚拙派、超现实主义、照相写实主义等等，均属现代风格而非现代形态。【8】

　　刘骁纯用艺术形态史对书法的分类非常重要，但这一点可能到现在都没有人予以必要的重视，因为我们的理论总是不习惯把概念研究到纯粹，所以在叙述中总是模棱两可，不伦不类。当然我对刘骁纯的这种分类也要进行重新解释，因为现代艺术，包括前卫艺术与现代艺术两种，从毕加索到康定斯基是现代艺术，而从杜尚开始是前卫艺术，以此分类，野兽主义、表现主义、稚拙派是前现代艺术系统，而超现实主义、照像写实主义其实是前卫艺术系统，区分这个概念也是很重要的，因为这两种艺术形态的结构和功能是不一样的，对它们评判的标准也是不一样的，这两种形态对应现代书法后，现代书法本身也会分流的，我的《理解现代书法》首先说明了这一点。

这就意味着，讨论现代书法，我们无法回避对传统书法是一种什么性质的艺术的讨论，新古典主义书法理论就是从这个关键问题的讨论开始的，现代书法理论同样也要讨论这个问题，否则的话我们无法区分什么是传统，什么是现代，与新古典主义书法理论容易将书法解释成抽象艺术有所不同。现代书法理论正是要用理论来证明书法（这里指传统书法）不是抽象艺术，关于这一点栗宪庭在《“现代书法”质疑》一文中说得非常准确，也可惜，这种准确的论述也没有引起多少人的注意，到现在不少号称从事现代书法的人都还在说书法是抽象艺术，甚至说汉字是抽象艺术，因此我们有必要再来看看栗宪庭所作的论述：

　　书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响。但两者在本质上是截然不同的两种文化的结果。西方近现代文化自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新。尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面的形便在最大程度上摆脱了对物象的依赖，使主体获得了空前的自由，这是艺术史上一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋、唐即定型且高度成熟，此后所有的书法流派，以及时代的个人的风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度，它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写者，品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主体人的表现多了一个间接的因素，对于欣赏者必然要首先引起对字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样，一般认为中国字形是抽象的符号，但由于它有着严格的客观规范和含义，就使这种客观性对于艺术家和欣赏者，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地发抒情绪的工具，是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上有可能。而且这个审美规范是千年不易的。这一点，历来书论和书史可证实。【9】

　　由于刘骁纯理论与栗宪庭关于抽象的理论出发点是一样的，所以在书法问题上自然就会有相似的观点，而刘骁纯将现代的抽象论述引入了书法领域，而将这一问题说得更学理化了一点，这样“准现代书法”这个概念就在刘骁纯的理论中被建立了起来，刘骁纯从“书意”与“文意”两方面来论述“准现代派”书法与“现代派”书法概念：

　　书法本身是“非仿生”的，古典与现代的分水岭在文意。历代书家一般多谈书意而避谈文意，但骨子里谁都知道书意离不开文意，只是觉得那道理“见与儿童邻”而不屑于谈。事实上，所谓“气随笔运”或“笔随气运”，这贯笔之气既发之于体内升沉之气，又发之于文意跌宕之气，最终外显为点画行运之气。离开文意即没有书法—正是在这个根本点上，新派书法与正传书法无异，因此没有脱离“古典形态”大范畴，它以鲜明的现代风格而非现代形态进入了“准现代”。

　　现代派。日本的“墨象”和中国“现代派书法”书法中的“意象书法”，部分或者彻底抛弃“文意”—取消了书法的文字内容，这意味着书法真正意义的现代革命。【10】

　　书法的“临界点”既是刘骁纯在讨论的，也是郎绍君在讨论的，或者说，所有参与讨论这个问题的理论家首先面临的并要作出回答的就是这个问题，所以对临界点的讨论也会贯穿在他们对现代书法论述的全过程。这一点刘骁纯与郎绍君都是如此，他们在论述现代书法的时候都顾及了书法的诸种变革，尤其是现代书法之前的书法创作。与栗宪庭一样，刘骁纯也将他推崇的目标锁定在石鲁身上。其实在书法界，从新古典主义书法一直到“流行书风”，石鲁根本就没有什么人再提起他。我要说的是，比起“流行书法”的“太监美学”，石鲁的书法可以成为新古典主义书法理论以来的理论所要关注的对象。我们说石鲁的书法是浪漫主义书法或者表现主义书法是不为过的，这种书法确实是用表现而不是用“摆字法”从而体现出书法在碑学以后的美学价值。由于书法界一直在迷恋“太监美学”，而不可能在书法上发出“拉奥孔”的声音，才使得我们的书法也一点都不重视崇高美学的“拉奥孔”。这一点正是由于美术评论家的参与，而使书法评论强有力了起来，回顾一下刘骁纯对石鲁书法的评论，我们就会知道书法界的评论会有多弱：

　　正传书法和新派书法都离不开“传”与“变”，但分野极大。前者在继承的基础上出新。后者在反叛的前提下继承；前者在风格上顺传统而分宗，后者在体制上逆传统而立派；前者万变不离美学规范，后者恰恰在传统美学规范不能容忍的地方暴发革命。惨烈倔强、妄生圭角的石鲁，可以视为新派书法的先驱。

　　我们无法预测石鲁之后的切入点是什么，但有一点却是可以预测的：新派大家的整体系列必然会构成一种进程，传统书法的解体和书法自身的崩溃，并最终以书法的终结迎来它悲壮的现代革命。反叛传统书法的最终结果，必然要引起对书法赖以生存的基础命脉— “文意”反叛。目前新派书法中章句越来越少，大量出现短语、词组、独字，便已暗示了这一进程。

　　目前新派书法还很幼稚，缺少与正传书法相抗衡的大气象，尚无与石鲁比肩的大家。【11】

　　栗宪庭、郎绍君和刘骁纯的现代书法评论发表于1991年，当时他们参照的对象主要是日本现代派书法、“’85现代书法”及邱振中的《最初的四个系列》，他们的这些评论文章也可以看成是对这些“现代书法”的反应，而且又回顾了像石鲁一类的传统书法，从这种反应中我们也可以看到他们与传统书法的难分难解，所以栗宪庭质疑了现代书法这个概念，郎绍君提出了“后现代原则”，而刘骁纯将问题演变成了“是书法”与“不是书法”之间的“辩证法”，即刘骁纯对现代书法的论述，越论述就越假设了“书法将否定以往全部以文意为原点的书法自身”还是不是书法这一问题上，刘骁纯说：

　　从它保留并强化了书法的灵魂（书意）这一点上说它是书法，从它剜去了灵魂赖以依附的躯体（文意）这一点上说它不是书法；从古典书的合理延伸这一点来说它是书法，从它与“书”无关这一点上说它又不是书法；从直观感觉上说它是书法，但从深层本质上说，它根本不是书法而是抽象绘画。既可称为抽象书法，又可称其为书意艺术。【12】

　　刘骁纯是这样说的，但是现代主义以来的思维已经不需要像刘骁纯那样的左右为难模式，说来说去，刘骁纯的思维在这个关节眼上打住了。

当现代书法家要走出本质主义的书法领域，而当代艺术家却在返回书法领域，重建他们认为的现代书法，其实就是现代书法的本质主义。首先那些“中国符号劳动竞赛”中的艺术家，即专门提供给西方以异国情调而不是本土问题情境的中国当代艺术家【13】，这些年来都忙着比他们的传统书法底子，虽然与表面谦虚的徐冰不同，张狂的谷文达在谈论现代书法的时候却要比徐冰低调许多，当《东方早报》记者问谷文达他的《碑林—唐诗后著》能不能称为现代书法的时候，谷文达只说，因为与书法有关，所以放在现代书法中去看的时候当然可以称为现代书法，记者是这样记录谷文达的观点的：

　　正在上海家中的谷文达在记者采访时表示，自己从事与书法相关的创作时一直考虑的是两个角度，“书法历来是学者式的，文人式的，我在考虑怎么让它和当代商业社会和大都会生活有嫁接，变成当代的。另外，是重失推动书和其它文化间的接触，作为长期被完整保留的中国传统艺术，也只是到这些年才得以走出去有和其他文化见面的机会。因而作品中有很多反映的是文化间转换的困难。”谷文达说。

　　对于现代书法，他认为主要应该具备三个方面的要求：形成自己的风格，介入现代社会保持和书法本源的关系。满足这些条件，无论是传统的，还是当代的，都可以称为现代书法。“中国书法和中国文字是中国的符号，是艺术家利用的各种中国符号之一。在国家的实力未达到一定程度时，这种符号很容易单纯地被当作异国情调。但当经济实力强大时，就会成为世界主流文化的一部分，利用书法这个媒体的时候自然不是讨好其他人。符号也变成主流符号。”谷文达坦言。【14】

　　谷文达认为自己的书法很好，但他的当代书法就是模仿西安碑林搞了一个《碑林—唐诗后著》和在“头发”作品上写中国古文字。不过，与无汉字的现代书法作品相比，这样做比较容易得到传统书法界的包容，《东方早报》记者紧接着就转达了传统书法界的看法：

　　对现代书法来自传统书法内部的声音几乎是一致的，不将其接纳到书法领域，但却应该支持。“只要不脱离文字，任何的尝试者应该受到鼓励。”北京书协副主席彭利铭说。

　　其实，当代艺术家对现代书法的介入就是重新回到了如何写字（从我“中国符号”的角度评论）。而徐冰就在炫耀他的颜体字，他的《新英文书法》就是用颜体字的楷法写的。邱志杰跟着说，自己从小就练书法，这位以中国美术学院“全优生”为荣的艺术家在书法领域也丝毫不示弱【15】，还在中国美术学院的一次2005年国际现代书法学术讨论会上倡导，凡是考中国美术学院的考生都要考书法。书法界，应该说是现代书法界，这些年来挤进了这么些当代艺术家，而且都自以为是地以为只有他们的作品才叫或者是成功的现代书法或者当代书法。

　　徐冰首先以他的《新英文书法》为例来说明什么叫真正的现代书法。在兀鹏辉对徐冰的访谈中，向来打造自己谦虚形象的徐冰说得一点都不谦虚，请看下面一段对话：

　　兀鹏辉：新英文书法是不是也影响了中国书法界。

　　徐冰：书法有法的作者孙晓云就说，“真正碰到的现代书法就是徐冰的”。将书法引入当代的考虑在书法界一直都有，有的把书法引入绘画，另上颜色，或者少数、抽象和变形等，我觉得都没有找到书法本质的东西。为什么别人会说新英文书法有现代性？是因为写字本身革命了。你不在写字上，而是在画字上革命是不行的。【16】

　　徐冰就是这样认为他的《新英文书法》是“写字革命”，是有“实用价值”和“现实意义”的，所以他一直在以“写字革命”的名义推广他的这套《新英文书法》，然后徐冰沿着书法要写字这一说法继续排斥不写字的现代书法，在《超越“艺术”藩篱—徐冰谈朱永灵的书法》中，徐冰又在对话中议论了这个话题：

　　徐冰：我和书法界没有直接的联系，但是我在网上看到，书法界有很多人在讨论我的作品。书法界一直在思考：如何把书法带到当代艺术的范畴里来？我觉得这是一件很难的事，其实书法本身很难完成这样一个转换。现在有很多人在做当代书法的实验，写得粗一点、细一点，写得随意一点、工整一点，但无非是视觉的量的不同，本质上没有一种革命性的东西。所谓当代书法的探讨，其实都没有抓住一个最根本的东西，有人说真正具有当代书法意义上的书法是徐冰的书法，是这种不从书法里面出来的书法。我觉得书法本质上是写字，不是“画”，很多人搞当代书法的人其实都是在“画”字。

　　冯博一：他们使传统书法“装饰”化、视觉化了。

　　徐冰：其实这种新书法与传统书法的区别就像是美院“一画室”（中央美术学院用于传统油画教学的画室—笔者注）和“四画室”（中央美术学院用于现代油画教学画室—笔者注）的区别一样，只是笔触大小不一样。这涉及不到当代艺术的核心问题，当代书法如果能有根本性的转变，必须在“写字”上出现“革命”。“写字”本身需要彻底改造，才能实现“书法”概念的彻底转换，我感觉我后来写的书法还是挺有价值的。

　　冯博一：你强调的“书写”对于当代书法的意义，其实中国传统“水墨”等样式也面临着同样的问题。

　　徐冰：他们都需要从其他领域“借力”，从而使原来的系统有所松动，有所扩展，但是当代艺术这条路本身并不能让某些旧有的艺术走得更远一点。

　　冯博一：是不是这种旧有的东西太成熟了？

　　徐冰：太成熟、太程式化、太概念化了。书法规定了自身的一种审美标准，现代人再没有办法去写了，所有写的东西都是别别扭扭的。写字本身就是写字，后来为了要“书法艺术”，就不好好写了—规定写得歪歪扭扭就是艺术艺术，或者写得直棱八角就是艺术。书法艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在概念上有所变化，但是在当今条件下，书法本身又缺少变化的理由。书法的结构本身已经尽善尽美，你动一点就会不好看，但是不动的话，又不对，这是一个题。

　　冯博一：返观到书法，你认为怎样实现传统书法的现代化转化？

　　徐冰：其实压根儿就不用考虑什么“书法”、“现代书法”这些概念。真正在书法界发挥作用的人都不属于书法领域，是他们的观念、思想方法使他们的创作带有一种本质意义上的推进性。邱志杰的“重复书写一千遍《亭序》”就是件很好的作品，但他并不是以“书法家”的身份出现的。还有，我觉得黄岩的《人文山水》以及洪磊的摄影作品都具有这种价值。从洪磊的作品里你可以看出这位艺术家对传统的一种态度，表现了他对传统的一种尊重。他和江南的那些所谓的“传统画家”相比，谁更看重传统，更珍惜传统？我觉得很难说。【17】

　　除了徐冰对现代书法的论述，邱志杰也在不停地做着自己的书法作品和说着自己的书法作品。在当代艺术家中，唯有邱志杰最能写文章，所以我们不断地能看到邱志杰的文章。这次邱志杰关于现代书法问题，也是针对中国美术学院举办的“书非书—国际书法展”后写了一篇长文章，标题叫《书法的问题：困兽之斗还是凤凰涅磐》，他将现代书法回顾了一下并予以分类后，得出的结论还是书法不能放弃写字，不能向抽象绘画靠拢。邱志杰说：

　　必须要依托于文字。这是书法从绘画中独立出来的伟大依据。放弃文字做书法，必遭报应，那就是，被绘画俘虏，这就是为什么我们会觉得，日本人写假名书法也没有问题，依然是我们系统之内的东西。可以换一种笔，可以换一种墨，可以换一种文字，必须是文字，才能挺住抽象绘画的文字侵略。【18】

　　我已经有文章专门批评过邱志杰，邱志杰虽然是一个以当代艺术家身份走动于国际艺术舞台的那个人，但他所有的论述都像是在说明自己并不懂当代艺术【19】，在书法问题上也是一样，好像他很懂书法，但从他的论述中又可以知道他同样不懂书法，而且像是一个抱着国粹主义大腿而不懂书法的人，他所有认为的书法要写字的重要性只是关于如何用手迹写文章和出版，像毛泽东手迹、鲁讯手迹那样，这就是邱志杰呼吁的“恢复书写的日常性”：
向抽象绘画靠拢的现代书法的魔道，会随着汉字复兴而消退的。书法如何作为日常的艺术形态存在才是严重的问题。

　　既要坚持软笔，又要坚持书写文字，而在键盘时代，人人都不用软笔，人人都不写手迹。却待何如？大家都看惯了印刷字，很差的手迹也能制造运动美—再差的手迹也会有几分动感。而完全重复过去大师的经典写法的写法，我们也知道它其实毫无创新，比起打印的字体，手迹带来的是什么快感？一封手写的信，对我来说比印刷体的电子邮件更值得珍重？别人写给我的每一张手写的便条我都会用心收藏，为什么？当然是敬惜字纸的习惯在起作用。为什么我们要敬惜字纸？因为上面有人气，有生命的气息，它更值得我们记忆。书写她的人付出了更多？

　　上个世纪初普及开来的钢笔还不是致命伤，电脑键盘有可能正在结束手迹的时代。就连我这段怀念手迹的文字，其实也是在键盘上用微软拼音输入法打出来的。今天，掏出笔来是一根软笔，我所见的人中间只有张颂仁先生是这样坚持的。大家会觉得他是一位真正的遗老，或者精神贵族。但是绝大多数人都会同意，要想让书法再回到和日常生活完全水乳交融的时代是绝无可能了的。

　　今天书法被要求，或者自我设计为一种“纯艺术”，又发生了什么变化呢？我们可能没有能力阻挡书法日常性的丧失，所以我们只能退而求其次，接受书法作为纯艺术，作为“民族艺术”存在的事实，问题在于，我们不能在这种“纯艺术”化过程中病急乱投医、犯贱，去误用别的艺术品种的策略，那只能引狼入室。【20】

　　邱志杰在这篇《书法问题：困兽之斗还是凤凰涅磐》中将现代书法分为12类，并用那种“一分为二”的教条思维方法一一予以评述，评述以后将最后的落脚点还是归于“字体”上的写字，与邱志杰的其他“恋物癖”艺术论述一样，现代书法到了邱志杰那里也成为了文字恋物癖，也由于这种文字恋物癖情绪的无法控制，邱志杰一下子做了不少的文字恋物癖作品，从他《重复书写〈兰亭序〉一千遍》将《兰亭序》重复书写到最后变成一张墨纸，而套用了美学上的“陌生化”，到用各种花招的抄写文字而被美化为“文字的力量”，这种书法在专业领域看来，作为业余爱好或者学生的作业是可以的，但不能称为在写书法。用一段文字再用一个实物来对应起来，也是邱志杰做作品的方式，这种图解物与文字的做法一如他的《心经》作品，邱志杰将墙上的《心经》文字和一个人的心脏交替呈现给观众，展览过程中还加了花哨的布置，一种特殊的紫光灯下显现的隐形颜料和一个自动灯光切换设备，而心脏展厅中间，在瓶中的福尔马林溶液中。不但如此，邱志杰，还要用杂耍来做作品，抄写唐诗抄到后来想出来要从底下开始倒着秩序往上抄【21】，并在“书非书—国际书法展”论坛上自我介绍说现在用这种方法是越写越熟练了，用这种方法做作品的好处是：在当代艺术界说这是书法，在书法界说这是当代艺术，尤其适合向西方介绍说，这是中国的当代艺术。

　　其实，“日常书写性”只是一个传统书法问题而不是现代书法问题，在《书法的问题：困兽之斗还是凤凰涅磐》一文中说了不少的他对书法的认识，比如认读的时间性与书法的章法，邱志杰对书写的日常性及对现代艺术的发问就是从这个立论中来的，但如果要回到书法理论领域，仅以此来为书法立论也是不完整的，或者说还没有达到古典书法理论和新古典主义书法理论阶段，更不要说与现代书法理论之间的关系了。因为古典书法理论或者说新古典主义书法理论的超越，就是对“字体”与“书体”予以了区分，当然在古典书法理论中，“书体”离不开“字体”，但是书法理论越往后就越强调“字体”与“书体”的彼此分化，让“书体”进入书法的本体研究，即字体是一种文字的演变，那是语言文字学的领域，而书体是一种艺术形式的演变，“现代书法”所以能成为一个概念，或者说“现代书法不是书法”所以能成为一个命题，就是因为“书体”的开放性及其与“字体”的进一步分离而导致的结果，这就是现代性在书法领域的起点，也是书法转型为现代艺术的理由，所以徐冰说传统书法和现代书法就如“一画室”和“四画室”，那也说明了现代书法的重要性就如“四画室”的重要性一样，而如果书法一定要写字，那就等于中央美术学院的“一画室”从事古典油画教学那样从事传统书法教学。从这个角度来说，徐冰排斥现代书法的理由不能成立。而邱志杰担忧书法进入“四画室”也是不顾“书体”本身的形式自主。

　　在至今还是没有搞明白基本概念的“现代书法”领域，或者说还没有认识到现代书法的两种转型：现代的和前卫的及其可能性的要求的时候，当代艺术家还在用“字体”的概念来取代“书体”的概念，而让“书体”及与“书体”有关的前卫艺术不自主化，好像当代艺术家要比传统书法家更计较书法的固定特征，即一定要写字，像徐冰那样，连书法的变形风格也要被否定。但是徐冰恰恰没有明白，用毛笔写字不等于书法，书法（书体）与写字（字体）的区别在于书法自从它被认为是一种审美对象以后，它就有了一套概念和范畴作为标准专门用于判断是不是好的书法，字体书写只有进入了书体的判断系统后，理论上才能认为这是书法。从这个专业角度来说，徐冰《新英文书法》用书法的展示方式将它展示出来，但却是写得很差的颜体字。比起徐冰，谷文达是学中国画出身的，多少涉及到一点书法，但仅这点书法基础就认为书法很好那也是不客观的，《碑林—唐诗后著》中谷文达自己编的异体字，只增加了阅读的困难外，并没有书法上的魅力，甚至于将它放到书法审美中去，那比“馆阁体”都不如。不过好在徐冰、谷文达和邱志杰等艺术家的这些作品都是做给西方人看的，而不是做给中国的书法家看的，反正西方人本来就不懂书法，也不知道如何进行书法审美，所以他们就没有书法本体的要求，还以为这些艺术家都展示了传统中国书法的底蕴。徐冰、谷文达和邱志杰都是打着当代艺术的招牌加上传统书法的表面形式来唐书法的浑水。而且还带着后殖民荣誉来书法的浑水。

　　如果传统书法符号用于体现艺术家的观念，那它就进入了当代艺术领域，我在《理解现代书法》一书中所论述的两种书法转型，一种是向现代的转型，借用徐冰的比喻就是书法从“一画室”到“四画室”的转型，还有一种是书法向前卫的转型，这种转型即让艺术什么都可以。书法只是艺术所要讨论的问题情境而不是目的，以此来论，徐冰、谷文达和邱志杰的作品本来就不应该将书法（而且是差的书法）作为他们的目的，徐冰的《新英文书法》，只是关于文字改革的方式或者设想，这种文字改革有没有意义要放到语言文字学科中去讨论，而不是徐冰说有意义就有意义了。谷文达的《碑林—唐诗后著》，是关于一个中西方交流中的文化“误读”现象，这就取决于谷文达在表达对“误读”的态度上是否可取，不过我同样有文章批评了这种误读【22】，当然如果谷文达、徐冰一定要强调这是用书法方式做的作品，那么我们就要附加书法的判断系统去衡量这个作品的质量。徐冰、谷文达和邱志杰首先不能用“字体”来证明这才是真正的当代书法，而应该是用这种“字体”来说“字体”背后的意义，而且这种“字体”背后的意义也不是非要用“字体”才能去说的。如果规定只能用“字体”去说“字体”或者“书体”，那么就容易让当代书法变成恋物癖书法。

　　“字体”与“书体”之间的区分的方法论将有助于对徐冰、谷文达、邱志杰作品的分析，现在徐冰与谷文达都在将他们的作品归于书法，即徐冰的《新英文书法》和谷文达的《碑林—唐诗后著》等都在用书法的形式予以展示，其实都是在作品中加入“字体”，然后将“字体”当“书体”来用，或者说徐冰与谷文达这两件作品如果是当代艺术的话，并不一定要用传统书法加以展现的，因为不用书法，不用碑刻其作品的意图也能实现，用了书法无非是在作品中说这是中国艺术家的作品。我一直在批判中国的后殖民主义当代艺术，在后殖民秩序中，徐冰、谷文达的书法作品只是一种中国艺术家的策略，即中国的书法身份，而这种作品的结果是导致了中国当代艺术的“唐人街文化”特征，就像他们写的书法那样，真正的传统血脉已经不复存在，有的只是死掉的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动，只是徐冰、谷文达的作品还做成了个人符号，而邱志杰完全是做了一堆烂货。
（本文是王南溟《书法的障碍：新古典主义、流行书风及现代书法诸问题》一书中的两节，标题另加。该书即将由上海书画出版社出版。）

　　注释
　　【1】【2】【3】栗宪庭：《现代书法质疑—从“书画同源”到“书画归一”》，《书法研究》1991年第4期
　　【4】【5】【6】【7】郎绍君：《后现代原则》，《书法研究》1991年第4期
　　【8】【9】【10】【11】【12】刘骁纯《分宗上轨与学者素养》，《书法研究》1991年第4期
　　【13】王南溟：《后殖民荣誉》（书稿）　
　　【14】李静、顾维华：《非书之书》，《东方早报》的“艺术周刊”专栏2005年12月，关于中国符号问题可参见我的《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》，《大艺术》第2辑，成都美术学院编
　　【15】邱志杰在《重要的不是肉》就是这样说的，见“美术同盟”网
　　【16】兀鹏辉：《徐冰访谈》，《艺术世界》2004年9月号
　　【17】见《朱永灵书法集》
　　【18】【19】【20】邱志杰：《书法的问题：困曾之斗还是凤凰涅》，《大艺术》第5辑，2005年，川音成都美术学院学报
　　【21】邱志杰：《汉字的力量》，《中国“现代书法”论文选》，中国美术学院出版社2004　
　　【22】王南溟：《身份与对话：对谷文达的回应》，《画刊》2006年第2期

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