http://www.socang.com　　　2007-03-20 09:29　　　来源：

我自从进入美术界就一直在学院里工作，六十岁以后至今，也还没有离开学院的岗位。这使我的艺术生活带有很大的局限性，缺乏广泛的社会文化经验，而只偏重于熟悉有关学院教育范围的事情。以至被当作一种“学院派”中人。但是，几十年来的正反经验也使我体会到，这种以学院为基地的美术工作也有一种特殊的好处，这就是，除了自己搞画之外，也认真地关注着他人的艺术活动。有些画家的生活不在学校院墙之内而可以直接联系社会，但他们却往往可以只顾自己作画，反而束缚了眼界。
　　在学院里，有一群属于国、油、版、雕、书法、设计、史论等各种专业的老中青教师，这就形成日常地共同探讨的学术机会；又面对许多青年学子，他们的学习都带着各自个性的知识要求。于是，时势变化中社会文化的动向就通过各种的渠道而反映到学院里来。例如在我们中央美术学院，五十年代以后的政治风浪总是猛烈地甚至早早地冲击而来，后来曾被江青诬为“大染缸”。但每一次国家的重大美术课题，美院都不但积极介入，而且往往得风气之先。改革开放以后，美术这一行的形势与格局比以前起了大变化，美院也是如此。
　　我自己正是从学院工作这个角度具体的观察、感觉和认识到二十年来我国美术领域形势和格局的变化。我和别人一样常常用“文化碰撞”这个词来表示其间的情形，美术领域内这种碰撞之广泛、深刻与复杂，从一定意义上说，也许是当今世界上少有的。我在去过的东西方国家中见到他们也有自家的艺术势态，而在我国则面对的问题特别多，这大概是由于一个具有悠久文明的东方大国在二十世纪末进行的改革在精神文化上接触的课题繁多，而社会对于艺术的需求从来没有现在这样纷杂的缘故。当然，这里有矛盾的辩证法：既是难处，又是发展的契机。大致讲来，这势态和格局包括着这样一重大的方面：
　　——我们有中西两种艺术从近代以来未曾停止的碰撞，又在碰撞中交融“磨合”，可今天更加难解难分。有意思的是，开放以后的外国美术空前大量涌入之势，并不能也没有使中国民族传统的东西被冲破，反而更能在对比中显出我们的自家特色和独到新变的启发。
　　——西方美术的前现代、现代和后现代这三个阶段历史性的趋向或艺风流变，在我们这里成了共时性的存在。我们一百年来接受了人家的“写实”衰化；迟到的西方现代在他们那里被说成是“死亡”了，而我们这里正方兴未艾，特别为很多美术青年而热情接受；我国虽然没有“后现代”原生的那种社会基础，但是改革中深刻的社会矛盾反映在文化上又使中国式的后现代有自己的发生条件。
　　——过去我们的提高与普及问题比较简单，因为社会的精神趋向总体一致。现在虽然也是同趋改革，但艺术需要大大多样化了。这多样中更重要的是文化品格与精神素质的水平问题了，而不是形式语言上的风格问题。特别是各种文化进入市场，市场总是向需求量大的方面倾斜，于是俗的东西带着适应某种市民心理的低级兴味特色而大肆兴旺起来。这就形成了艺术上高低之间的巨大势差。在这里，简单地轻视低俗和唯市场引导都恐怕不行。如何顺水推舟而着眼于提高民族的精神素质是个大问题。
　　普及的另一个方面是广大社会群体各种美术活动展开。有从老年书画学习到少儿美术活动，有收藏热引起的对美术文物的爱好，有旅游引发的对摄影美术的兴趣以及对大自然和文化景观的审美兴趣等等，这都是前所未有的新现象。
　　——设计艺术兴起。在物质生活现代化的迅速进程中，由于科技进步引发的产品设计、商品广告、大众传媒图像、人的社会生活和人自身的包装等，开拓了“美术”广阔的新领域。不但在技术方面上，而且在精神意义上，都远不是过去的“实用美术”所可比的了。这是现代化带来的人的生活的文明程度的进步，但同时又隐含着商业利益与技术至上态度对审美的某种威胁。
　　——此外，还有其它方面。
　　这样，无论是作为画家、教师还是社会成员，我们在从事、接触的称为“美术”的东西，至今已是一种新的性质、格局和势态了。我们可以用“文化生态关系”这样一词来表明。这个词不算杜撰，例如著名英国美术史家贡布里希创造了一个叫做“图像的生态学”（The ecology of the Image），表明一定的社会环境影响着某种图像的产生。我擅自使用它的意义，不但在于用“生态关系”表明今天的社会环境催生了今天变化多样的艺术格局，而且在于用以表明这格局中多样品种和状态和美术形成共生同在的关系。
　　作为专业的美术家，如果只是自己画东西，倒也善自为之就是了，如果要表示一种见解、评价、态度进而著文立说就不同了。我们的任务不只在于看到这种中国当代的美术生态关系的实际，而是在于有必要用恰当的理论去认识它和解释它，从而促使它的健康发展，如果做得好的话。对于学院里的人，由于有个教学引导的问题，这个任务就更直接了。实际上我们往往面对不少“盲区”。所谓“盲区”，不只是看不见，而且往往是见而不识。凭有限经验而来习惯靠某种固定的教条、用随便碰到的外国的什么说法以及只从一个人的专注兴趣出发，都是不妥或不明智的。我们经历过很多用某种片面的廉洁来解释复杂的艺术现实偏颇，往往一种偏向过去，另一种偏向就上来，作为对先前后果造成的惩罚。把一部艺术史解释为现实主义与反现实主义的斗争史，把反映论弄成机械论的东西，把艺术社会学只用科学实证主义去解释，把自我孤立起来作为艺术的唯一至上主宰，把性心里说成是最终的艺术动机，（顺便说一下，弗洛伊德解释过心理分析的困难，辨证过突出性本能的片面性。）一下子形式是纲，一下子又笔墨等于零，从过去反对思想性到如今强调观念性，从割断艺术与生活的关系到行为即艺术，这边道精英，那边讲艳俗，如此等等。真是眼花缭乱，以至于艺术为何不可界定，或但凭艺术家一念为定了。并不奇怪，艺术这个跟观念世界（自然及社会生活）、人的主观精神世界，以及人所制造的物化形式的东西这三者打交道，反复转化，又在创造者与受众之间往来不止（受也是一种创造性的行为），它之千姿百态乃是它的本性。总的说来，人们生活中的审美领域，它的需要与可能，总是历史地、有进有退地变化着开拓它的道路的。这样，我们从事这个专业的人，就得不断地在这变化开拓之路上一次又一次地对实践作出新的理论概括。如果概括的合理，优劣是非清楚，就能有助于在这条路上起推进的作用。
　　我觉得，在各种理论性工作之中，对于现时美术的生态关系特别需要我们努力建立起一种宏观识度（“识度”一词是从曾国藩论“势、度、韵、味”、“有识则有度”中借取来的。）否则难以把握全局。现时的实际需要促使人们这样那样地追寻其热点，那是可以理解的。但更有战略意义的是让大家都来考虑一下这宏观识度。我记得，大约十多年前，在杭州的一次美术理论研讨会上，美学家叶朗教授说：现在需要“大儒”。近日读到油画家袁运生的文章《从文化架构看百年油画》，其中也在讲“学术大儒”。创办过南北两所美术学校的蔡元培先生，曾表述过他的学术意愿：他最希望专心研究美术史。鲁迅先生当年自己研究过汉画、中国传统版刻和推进新兴木刻，翻译了《近代美术思潮论》，还翻译了普列汉诺夫的艺术理论著作。我们的前人当年在推动新文化运动中往往都注意到美术领域的宏观识度，而且亲自治史论。“典型在夙昔”。在世纪之交，新的有中国特色的美术势态和格局需要我们后人努力。我们不是可以集合大家的力量，共同协力攻关么！
这确乎不只是一件“学院派”的事情。