－－关于２０世纪中国绘画中的中西关系
钟　涵

　　在千禧之年，回首过去这一百年，在我们东方各民族和国家中普遍发生了历史上最激烈的东西方文化的碰撞和交融。可以说，我们许多同行的艺术生涯都是在这种世纪之风中度过的。由于这个课题的共同性，我想在自己从事的绘画这个方面介绍一下中国--主要是中国大陆--的情形。当然，如同不可能用一个勺于舀起大海之水那样，我的文化视力也只允许作有限的观察。这个观察从风格角度切入，就可以看到，不只是中西双向而是一种“三相关系”，即中国传统悠久的绘画、西方以具象再现为特征、特别是文艺复兴以后至十九世纪盛行的绘画（在中国习称“写实绘画”）、西方在本世纪盛行的现代主义（在中国习称为“现代派” ）。这三种绘画从美学观念、看的方式到技巧方法都各自不同而又互相渗透。同时，它们在中国进退起伏的趋向又是跟壮会变革的历 史过程分不开的。所以我按照三种绘画在几个时期的变化来叙述。

　　本世纪最初十年，中国还在封建制度的清代末年。那时的绘画以传统的文人画为代表，其主要趋势是处在衰落中。沿袭清初以来宫廷提倡的“四王”（四位王姓的大画家），以摹古为能事，陈陈相因，失去了生命力，被称为“北京城里的迷信”。另有一派文人画，从明遗民和18世纪扬州画派以来，经过19世纪中叶金石学带来的推动，又受到市场的影响，与“摹古派”不同，出现生动的新风，主要在南方城市上海一带，称为“海派”。世纪初的海派以吴昌硕（1844--1927）为代表。他主张“古人为宾我为主”，以篆隶书法入画，又有比较自由的市民兴味，画风强劲，阳刚中带有郁愤抗争之气。这一趋向在北方有木匠出身的画家齐白石（1864一1957），创造性地异军突起，画风生动热烈，表达真挚率直的精神，但他一时很寂寞，叹息“游燕不值钱”。尽管这一派联系着追求新风的知识分子，但保守的摹古派占据统治地位。世纪之初时，中国文化革命呼声高涨，美术领域首要的就是冲破传统的沉闷空气，集中反对守旧的“摹古派”。从君主立宪派的思想家康有为（他认为“中国近世之画衰败极矣”）到共产主义运动早期领袖陈独秀（他号召首先要“革王画的命”）都主张向西方学习，在那时就是“输入写实主义”。与他们呼应的，在广东有民主革命派人画家高剑父《1879--1951）等人组织的“岭南画派”，主要吸收日本新派画影响，折衷中西，但这种改良在艺术上不很成功，被批评为“显出一种薄俗的样子”。

　　本来西法早在16世纪末就己随传教士传入中国，但是长期地只被当作“奇器淫巧”一类供宫廷贵族玩赏，直至帝国主义侵略促使中国人痛感文化落后，西画才作为“西学东渐”潮流的一部分，被主动引进来。1919年以前出国学西画的先行者有李铁夫、冯钢百、李叔同等45人，后来成倍增长，到四十年代达到200多人。他们大都回来致力于办教育，象滚雪一样使新人队伍扩大起来。主持过政府教育工作的蔡元培特别热心提倡美术，它主张“以美育代宗教”来提高国民精神修养，带头创办了1918年北京艺专和1928年的杭州艺专，这两处后来成为中国本世纪最主要的美术人才基地。在这以前，早在1906年南京两江师范设立了图画手工科，1912年成立了上海美专，都主要是按西法施教。这曾经是很不容易的，连使用裸体模特这件事都曾经使刘海粟等遭受通缉。到1929年第一届全国美展，有西画354件参展，可以作为这初期阶段西画建设的总结。冯钢百（1884-1984）和师从萨金特（SARGENT）的李铁夫（1869-1952）的人像属于学院式的写实。颜文梁（1893-1942）在国内自学画的色粉作品《厨房》反映了当时普通人家的生活气氛，后来获得法国沙龙的荣誉奖。当时总的水品尚低，连留学英国的李毅士（1886-1942）所作《长恨歌》水粉连环画也难免俗陋，有趣的是，那时流行的商品广告利用西法画美妇图象附在年历上赠送，是当时西画大众化的典型产品，此风流传很久。

　　以上大约三十年当作一个阶段，这是一个东方大国的绘画在本世纪发生古今转换的开始。

　　第二个阶段是30年代以后的二十多年。有了前一阶段的准备，艺术在新旧交替的路上明显活跃起来，特别是西画影响迅速上升。那时民族危机和社会矛盾加深，经过艰苦的八年抗日战争和后来的解放战争，绘画界显然分成了几种路线。

　　首先是西画成长起来，全国按西方办法办起了48处美术学校。连我小时候在江南农村上学的图画课都以西法教课，我甚至能从画片上临摹到泰纳（TURNER）和库尔贝（COURBET）的作品。尽管不少人被贬为“镀金的西洋画派”，并不成熟，但确实在社会文化中展开了。那时写实派和现代派二者并行，但显然以具象再现方式和现实主义为主流，因为社会更容易接受些。时代使画家“走出象牙之培” ，“走向十字街头” ，抗战时期环境的困难和接近群众生活，使更多的画家转向“为人生而艺术” ，带有自觉的社会使命感。徐悲鸿（1895一1953）是二十世纪中国现实主义的第一位前辈创业者，他画的《田横五百士》、《奚我后》等是国内表现民族精神的空前的西画力作。在他周围团结了一群志同道合的画家，先在南方后在北方办校。吴作人（1910-1997）留学比利时和法国，学养深厚，他曾远到边疆画了《藏女负水》等展现清新风情的名作。还有吕斯百（1905-1979）、李瑞年（1910-1985）、艾中信（1915- ）、冯法祀（1914一）等。在面向实际人生、反映抗战精神的方面还有余本（1905-）、司徒乔（1902-1958）、唐一禾（1905-1944）、韩乐然（1898-1947）等。 韩是朝鲜族画家，早期井产党人，到法国学画，可惜英年早逝，《拉卜楞寺前歌舞》是他的遗作之一。卫天霖（1898-1947）在日本从藤岛武二学画多年，常书鸿（1904-1994）师从法国劳伦斯（LAURENS）都有功力。同时，倾向现代风格的画家也多起来。林风眠（1900-1991）是一位综合古今而更倾向新风的画家，主张“调和中西艺术，创造时代艺术” ，他主要以杭州美专为中心进行教学和创作，与他同道的有创造个性出色的陈大羽（1903-1988）等画家，影响和培养了一大批人才。1931年在上海由庞薰琴（1906-1985）、 倪贻德（1901-1970）等创立《决澜社》，宣言“厌恶一切旧的形式” ，“用新技法表现新的时代精神” ，开过4次画展，在新起的画坛上展开一片清朗活泼的气象。1945年抗战最后期，在重庆也举行了现代绘画联展，相对而言识者较少。那时在写实与现代之间常起争论。徐悲鸿曾力倡“写实主义足以治疗空洞浮泛之病” ，这是很有见地的，但他贬称“塞尚（CEZANNE）、马蒂斯（MATISSE）、薄奈（BONNARD）等无耻之徒” ，这后一点未免片面。引起了反驳。在当时中国的条件下，写实一途之所以能够得到赏识以至成为主流，当然并不只是个别艺术家提倡所致的结果。事实上，写实绘画是在西方被冷落的时候转到东方来在中国找到了移植扎根的土壤。因为一个落后的大国面临民族解放和社会变革的时代任务，正需要艺术启发民智，作为反映现实的镜子。这种功能的积极价值在画史上长期有过。中国在这方面没有现成的新文化手段，只有向西方借取。中国现代倾向的画家也有这样的作品，例如林风眠的《人道》等大作（已毁）。许幸之（1904-1994）的《失业者》、董希文作《哈萨克牧羊女》等。总之，两种西画这时都在中国显出了新兴的锐气，而以写实一路影响为大。

   　　引进西画而更迅速成风，作用巨大的是新兴版画。从1931年起，不少青年在上海、杭州、北平、广州等地纷纷从事木刻运动，鲁迅更开办讲习会出版画册、组织展览和通信，大力推动和指导。木刻所受影响一部分来自西欧，例如柯勒惠友（KOLLWITZ），一部分来自苏联，即现代的与现实的两种，鲁迅都作介绍，而劝告他们要注重具象写实素描的基础能力。青年的艺术热忱与革命激情相结合，掩盖了某种稚拙的弱点，发出了强有力的抗争的呐喊。

　　在抗日战争中，木刻的战斗宣传作用更大，到处发表在前线和后方的报刊上。像李桦（1907-1994）刚健有力的线刻《怒吼吧中国》、胡一川（1901-）的《到前线去》、黄新波《1916-1980）受肯特影响的《他并没有死去》等。很多作品则揭示了社会矛盾的现实。特别要提出来的是在共产党领导的抗日敌后根据地，青年木刻家从火热的斗争和工农兵在一起的新生活中找到了前所未有的艺术源泉，同时也锻炼出了新的、有民族特色的风格。古元（1919-1997）是后方的杰出代表，而彦涵（1916-）是在前方出色的代表。他们的《运草》、当敌人搜山的时候》、《乡政府》、《结婚登记》等，还有力群、胡一川、罗工柳、李少言、王式廓的作品是这个时期优秀成果。有些木刻更进一步与传统的民间版画相结合。中国新兴木刻是二十世纪中国美术中异军突起的新鲜成果，迅速走向民族化上的成熟，在“洋为中用”这个问题上解决得最好。究其原因，是由于这种艺术方式和时代的强烈要求以及艺术家的主观精神三者正好紧密贴合一致。在这个意义上说，那时“木刻成为引导其他艺术前进的榜样” ，是有道理的。

　　这个时期的中国画也从艰难中迈出了向现代转型的有力的一步，取得了可靠的成果。这是通过两个具体途径达到的。一路是吸收现代精神的启发而从传统中发掘出新的魁力，是自身的积极性演化。前面已提到齐白石，作为从民间画师向文人画家转化的大师，主张“似与不似之间” ，“不似为欺世，太似为媚俗” ，以写生与大写意相结合，富有生动的创造性与超前的现代感，作风刚健热烈，真切质朴。黄宾红（1865－1955）是学者型的大师，对传统文化有深邃研究，以这样的基础推陈出新，创造性地发展了笔法和墨法，尤其致力于厚积黑墨的高超效果，所写山水浑厚华滋，“模糊复灿烂” ，“如行夜山” ，“貌隐神完” 。张大千（1888-1983 ）的才能出众，能够变古开今，后来在国外更吸收西法作大泼彩法。潘天寿（1897-1971 ）出自吴昌硕，强调画应“强其骨” ，出奇破险，气度非凡。还有溥心畲（1896-1963）、傅抱石（1904-1965）、张书旗（1900-1957）等都各继承中有新变，或从容高雅，或酣畅淋漓，或清新明丽。他们中有的一直工作到本世纪后期。这一路呼吸新风以在深入传统中渐进的方式寻求突破，这种经验过去被注意不够。另一种则是借鉴西画特别是它的素描造型方法和人文主义精神方面，以适应反映现实生活，属于改革的新中国画，着重在人物画上努力，出现了里程碑式的突破，使陷于衰败中的传统人物画获得新的生命，一直影响到现在。其中徐悲鸿兼通中西，把中国人物画和动物画转换到现代性上来，写实和写意达到难得的融合，有开创风气的意义。蒋兆和（1904-1986）用批判现实主义态度专写平民，运用传统笔线的皴擦法与适度的明暗法相揉合，特别是在40年代创作上百个人物的巨幅《流民图》，是一幅表现受难中的中国人民的纪念碑性大作。赵望云（1906-1977）用中国画法作速写式的农村生活反映，有杜米埃（DAUMIER）式的现实报导意义。

　　这一段历史表明，艰苦的岁月虽然使艺术工作十分困难，但是有为的中国画家反而在艰苦中努力奋斗，各自实践着通过不同渠道反映时代在心中唤起的表现要求，正是这种要求成了中西艺术融合的基本推动力。

　　中华人民共和国成立揭开了中国现代史的新页，把绘画推进到一个全新的阶段。我在这里把1949年至70年代末作为现代中国美术的第三个阶段。这个阶段的总的特点是有中国自己明确的意识形态的目标，艺术成为国家领导下的事业，以“为人民服务、为社会服务”和“百花齐放、百家争鸣”为方针。对中西关系的态度是“古为今用，洋为中用” 。由于强调深入生活和反映现实，显然具象再现的视觉方式和现实主义方法就特别受到重视，几乎可以说“一统天下” 。虽然重视民族文化传统的观念使我们总是把中国画摆在重要地位，但是由于它还比较难以适应这种需要，所以右时难像西画那样的声势。

　　在当时的条件下，例如1949年的一个全国美展中，中国画不到十分之一。这种现象后来逐步得到改变。绘画一边倒地接受苏联的影响，对世界遗产的借鉴也以饿罗斯巡回展览派最多，于是“油画”最被突出。我本人也是在50年代初开始专学油画的。不但青年人热心，不少有经验的老画家也积极学习，在中央美术学院请苏联专家办油画训练班的时候，他们也在校外组织起来请他指导。从北京到地方，学院、进修班等教学以及展览在传播上起了很大作用。由于俄罗斯现实主义本来也是从西欧来的，所以与原来的西法并无多大矛盾，但“苏派”的教学体系更完备、更重视素描结构的严整性，又有印象派以后外光色彩的生动性，在中国广受欢迎，有利于摆脱当时所谓“土油画”的弱点，写生之风大盛，实施结果很有成效。但也容易流于繁琐、表面的自然主义。

　　油画迅速扩大发展，成为整个美术方面的“老大” ，每年都有成百的新人才加入这个队伍。它的动向影响全局。油画的题材、主题和方法都着重反映革命历史和劳动人民的现实生活，按俄文术语称为“主题性绘画”（THEMATIC PAINTING）。在革命历史画方面，首先出现的有董希文的《开国大典》，这幅画揉入了民族重彩手法，意在表现恢弘开阔的气象，作为纪念碑性绘画，一直被看作是新中国艺术形象的一个标志。他还有《红军不怕远征难》，则用沉黑中的火花表现艰苦奋斗的激情。其他名作还有罗工柳（1916- ）的《地道战》、艾中信的《东渡黄河》和《夜渡黄河》、候一民（1930-）的《安源矿工》、靳尚谊（1934-）的《毛泽东像》、詹建俊（1931-）的《狼牙山五壮士》、蔡亮（1930-1997）的《延安的火炬》、冯法祀的《刘胡兰》等。王式廓（1911-1973）的《血衣》被认为是最充分地运用现实主义的力作，人物群体深刻，画家始终没有完成油画，只画素描，最后在农村写生时倒在画架前去世。顺便说一下，在中国曾把素描着重看作一种基础，所以独立的素描作品不多。王式廓是最杰出的素描画家。如果说在五十年代还注意创造性地处理真实的构思的话，那么后来就由于强调浪漫主义而更加强了某种公式化倾向，被引向一种过分夸张的中国的矫饰主义。但也有青年新人的好作品，如陈逸飞、魏景山的《攻占南京总统府》、金山石（1931-）的《宁死不屈》。在反映劳动人民生活的方面，有杜键的《在激流中前进》、孙滋溪的《天安门前》、朱乃正的《金色季节》、王霞的《海岛姑娘》、韦启美、孙见光、赵友萍、王诚仪等的作品。相对于“主题性绘画” ，那时对肖像、风景、势物等重视不够，但也产生了很好的作品。例如吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》、卫天霖的《静物）、阳太阳和王肇民的水彩画。老画家林风眠结合现代风格与民间瓷绘的画法创作，独有意境。那时作品的主流在精神上都趋向于正面的、积极的、催康向上的，而在形式语言上又基本上要求以真实的具象再现为基础，很少有变形的或抽象的、超现实的处理。其实这种主流美术在移植西方写实方面一般并不充分，很快就转为集中以“苏派”为手法；60年代以后又受意识形态沦争的影响，对“苏派”也不满意，于是就形成本世纪中国独特的这样一种风气：既缺乏深入研究，又特别执着努力。现在看来，对此应该作正反两方面的评价。一方面，它不仅是来自由上而下的号召，而且也是广大老中青年画家自己真诚的意愿。因为中国一旦摆脱了旧时代的压迫，建设新生活、向往光明的理想是人心所向，这种热烈心态自然反映到艺术中来。它的确展现了一种时代热情、一种壮美风格，为中国前所未有，后来难继。同时，使得这种外来艺术跟广大的公众亲近起来，它不再是“洋画”了。但是，另一方面，这种趋向又有失误，它既忽视了社会审美生活需要的多样性，又束缚了画家艺术个性自由探索的广泛可能性，太单一狭隘了。我本人是在这个风气中接受教育过来的。在从50年代到60年代十几年内，也曾有一次一次政策上的部分调整，有时空气活跃一下，又几次被后来的紧张形势所冲掉。

　　版画仍然部分地保留着与火热的生活合拍的特色，同时更加多样化了，显然比油画方面更好些，更少单一，大概是由于它的形式小巧灵活，于是人们对赏心悦目的需要就在这方面得到发挥。版画家黄永玉（1923-）、酆中铁、赵宗藻（1931-）、李焕民（1930-）、吴凡（1923-）、晁楣（1931-）、徐匡（1933-）等的作品可以作为版画新面貌的代表。版画的水印套色、线刻和吸收民族碑刻的风格，则是民族化的进一步发展。

　　中国画方面也在这种主流形势下，其结果是现代人物画有了重大发展，与以前只有少数人努力不同，迅速形成了一个壮大的画家群，不少青年人成材出现。叶浅予（1907-199 ）的人物画，特别是舞蹈人物，把西法的速写造型跟传统的单线与傅彩结合起来，生动而富有情韵，独创新格。他和蒋兆和等一起，影响了一大批青年，例如卢沉、周思聪、姚有多、马振声等一批新起之秀。黄胄（1925-199 ）曾师从赵望云，他从深入生活捕捉形象和沉潜到传统笔墨中双向入手，创造了人物和动物结合的新鲜风格，奔放有力。方增先、周昌谷等南方画家更有文气，东北的王盛烈带动了青年画家作繁复的多人物交织，刘文西画陕北农民特别醇厚。还有工笔重彩人物画一支也得到恢复，有画家潘洁兹等。中西结合的实践在这里得到了又一个显著成就。它们的共同经验是形神互为表里的突破。一手伸向生活，即从写生中找到实在生动的、以笔线为主概括的形象：一手伸向传统，着重在有意味的笔墨程式的运用，包括从花鸟画笔墨中借用。二者融为一体，就成了既有别于西画又有别于古代的现代中国人物画。有了这种语言依托，现代人物神采表现得以实现。不仅如此，而且由于中国人的民族文化意识普遍升长，对中国画有特别爱护的感情，这就比在西画方面得到多样发展的可能。尽管一度有过文人画“不科学”的说法，在1957年以后就少了。很多老画家得以继续精进，被称为“晚熟” ，如：潘天寿骨力霸悍沈雄的画风老而弥坚，傅抱石的古风诗意更加深长，李苦禅苍劲的大写意花鸟重新受到重视。李可染在山水画上的研究达到成熟的光采，他重黑墨和金石味的笔法运用，开创了有深度的现代意境。他的经验是“以最大的功力大进去，以最大的勇气打出来” ，培养出了一个画派，影响很广。在这方面多有创造的还有石鲁、关山月等画家。有的老画家在默默无闻中也作出了成就，后来才被发现。重要的是，由于中国幅员广大，各地区文化渊源深厚，于是形成了包括上述各名家在内的艺术带头人引领下出现的地域性流派，例如金陵（南京）、长安（西安）、浙江、岭南画派等。这种群生状态说明传统深在作用的力量。

　　这个阶段的后半在60至70年代之间有十年之久陷入了动乱不已的“文化大革命” ，其实是对文化的大破坏。正常的绘画停顿，古代和外国的艺术动辄被当作“封、资、修”加以批判。对于这个严重动乱的祸害和教训，本文不具体述说。但应指出，许多画家只要一有条件就默默地从事创作，又为以后的恢复作了准备。

　　本世纪的第四个阶段是中国实行改革开放以后，大约二十年，这确是绘画艺术最活跃、生机勃勃而又复杂的二十年。有了“文革”的教训，反而促使美术界认识清醒，思想得到解放。举一个事实：从1979年到1999年，中国美术馆一处就举行过2800个展览，其中外国来华展290个。改革带动的艺术面貌变化得太快、太匆忙，若用一句话来说，就是急性走向现代的多元化。因此，不象前几个阶段那样容易表述。上面说的“三相”方面的势态是：西法写实一路仍然保持着一定优势，社会习馈如此，各级美术学校的基础教学也如此，但开放多了：西方的现代主义则像开闸的洪流一样突然倾泻而来，在新起的青年画家和学生中成为追求的主要目标，在整体绘画格局中起着最活跃的冲动作用，很快地又跟后现代混杂在一起。在这二者之间，中国画也发生了新变，主要趋势也是向现代倾斜，中西之间的"三相"关系与以前明显不同了。

　　中国写实本身也在不断变化。先是批判“文革”中那种虚假艺术现象而群起呼唤对现实的真实感受，并且同反思十年动乱中的逆境联系起来，称为“伤痕”美术，例如四川青年们的揭露性作品。然后有两年，在呼唤改革的声音中，回顾自己的乡土，有一种既亲切又沉重的普遍感受，如陈丹青的西藏组画、罗中立的《父亲》（此画像从图片形象转来）等，得到普遍认同。由于画家们有在群众劳动生活中的深切体会，这些画在艺术反映的深度和真实性上都比以前显然深入，避免了愉悦而难免浅显的弊病。老画家韦启美有一系列的作品敏锐地捕捉改革初期的新生活精神的萌芽。后来这一路就分头走向多种新的探索，从而出现多样性的分离，就是说，写实的路子拓宽了。可以举出以下几种：向着更带古典性研究的，如靳尚谊的肖像《塔吉克新娘》、韦尔申的《吉样蒙古》、王沂东的山东农村人物等。有对于乡土和人民的尊严、力量与落后重负相凝聚的感悟，如朝戈、段正渠、徐晓燕等。有发掘传统的中国人文精神并探索民族风格，如朱乃正、苏天赐、曹吉冈、洪凌的山水风物。有对日常状态下普通人的人性温暖作幽默的同情，如刘小东，忻东望的人物等。有用现代观念激发架上具象尽精微的表现力，如湖北的冷军，石冲等，他们的作品实际上超过了原来国外的“超级现实主义”（照相现实主义）的意义。还有的画家认真研究西方现代的“具象表现” ，接受存在主义思想下的“看的方式” ，采取贾科梅蒂（GIACOMETTI）式的方法，取得了成果。当然，因为中国写实绘画在境内外的市场相当看好，吸引了相当多的新老画家用尽量细微并且往往是照相式的办法来画中国的故事、民俗、风景以及致静物组合，精巧包装，模仿19世纪的沙龙趣味，重在商业利益，走向滥俗。

　　相对地说来，具象方法和现实主义的力量已经不象从前那样独领风骚了，但是又并没有像在西方100年前发生过的那样迅速地被冷落到一边去，而是仍然深入和多样地坚持探求发展的前路。这是由于在中国的国情下，社会的审美需要不同于在西方那样。可能也由于正好西方过了现代主义旺盛的时期，回过头来又有了“对具象的饥渴感” ，也有各种写实的新探索重新有力地出现。如果搞得好，中国的这一派也许有可能避免它在西方有过的命运，而在东方发出某种未来的光采。

　　现代主义在中国真正是“新的震憾”（SHOCK OF THE NEW）。西方近一个世纪内“历时性”地逐步积累和流传的东西，在中国突然一下子“共时性”地拥挤在一起，凡·高（VANGOGH）、和米罗（MIR0）、毕加索（PICASSO）和赵无极、夏加尔（CHAGALL）和劳申伯（RAUSIIENBERG）同时来到。对于中国人的欣赏习惯来说，包括对于一般知识分子，仍是生疏的、难以了解的。然而在美术界，尤其是对于新起的青年画家群，则成为竟相追求的目标。这经过短暂的几步。八十年代最初老画家吴冠中（1919-）等复出，吴冠中坚持用民族的感情和语言，称为“风筝不断线” ，使西方现代主义中国化，成为新时期的带头人。少数青年人例如“星星画会”开始尝试性地闪现。后来“八五新潮”就成批地涌现，据统计，从1982年到1986年在全国各地已有青年现代群体79个在活动，过了几年，到1989年在北京的现代大展时己很热闹起来，满城风雨，当时的组织者有意制作了一个会标，借用汽车行驶“不准回头” （N0 U TURN）的符号表示他们的信念。到了九十年代已呈大量普及渗透之势，就是说，不是以某种集中的大展出现，而是许多小型的展览纷纷不断，在这中间涌现出了一批出色的新人，并且开始进入国际美术圈。以青年为代表的这种趋向在中国发生的原因是什么呢？不只是因为青年总是不安于现状而急于出格创新，而且也因为中国的现代化改革产生了社会上的重重矛盾，特别引起敏感的艺术青年的精神反应，好象一种晴雨表一样。于是近来的中国现代也就呈现为精神性超过形式性，不安的精神需要寻找放肆的语言，在风格上就显然“热”多“冷”少。所谓“热”就是强烈激动的精神表现；所谓“冷”就是在西方现代主义中塞尚以后重理性的抽象形式结构在中国很少见。造成这种特色的另一个原因是中国思维方式影响下的民族传统历来重“写意”而不把作品当作来自客观物质形式的组建构成。搞现代的人许多都在学校学习过，而学校教学普遍地以写实方法的训练为基础，还是从石膏像画到人体写生，于是他们的画法往往就是学了一点这些“老的东西”马上急于解脱，喜欢在留有不成熟的写实痕迹上任性而为。这种现代的粗放性正好与写实中倾向于过于包装修饰成为对比。在作品中的精神内涵上，其出发点大多是在社会生活经验不多的情况下发生的个人生存状态的喊叫，由此引向困惑烦躁，引向嘲讽，引向原始本能，引向荒诞玩耍，引向历史的叩问，引向性的暴露等，不一而足。从积极意义上说，现代主义给视觉形式领域提供着新鲜的、强劲的刺激力，有力地打破了很久的沉闷空气，激活了创造力，它能够成为呼唤社会改革面向未来的一种强大的精神力量。这里有袁运生、尚扬、贾涤非、许江、王玉平、申玲、周长江、夏俊娜、王广义，张晓刚等。

　　如果说中国画在七十年代以前主要是依靠西法写实充实造型能力，那么这个时期则更多是主动从西方现代得到情鉴。由于现代艺术观念进入，所以中国画正好成了“三相”汇合的领域，理论家称之为“全方位格局” 。这方面的老画家最显著的有张仃（1917-）、陆俨少（1909-）、崔子范等。他们都没有脱离中国传统，本来中国画是把自然物象高度地意象化和笔墨形式化的东西，所以早有人把齐白石比喻为中国的马蒂斯。有些老画家的试验在这个新时期里才得到了更广泛的注意与尊重，又带动了许多青年。中国画在色彩的突破上也有，主要成果是在水墨运用上。如卢沉所说，从西法的变形得到启发而使中国画的造型系统有意识地转向“笔墨结构” 。这笔墨结构一方面是探索多种向抽象性倾斜的形式处理，画面新鲜活跃得多；一方面是用它作为表现性语言，放手地抒发个人感兴，这天地显然比前几十年开阔多了。有几种新画更突出：一种“新文人画”在80年代出现，仿明清小品“戏墨” ，追求闲散超脱。一种是作巨大的纪念碑性群像画，突破时空的限制作历史性的展开，例如画家李怕安用十几年功夫画西藏和太行山人物，直至不幸早卒。另一个是把山水引向广阔思辨的、观念的空间，气象宏大，境界旷远，例如画家贾又福等。

　　可以说，新时期的中国画取得了巨大的主动的精神空间，这是中国画在二十世纪又一个重大步骤的现代性转换。画家李可染生前最后用“东方既白”这句古话来表示他乐观的预期。

　　在这里要说一下中国的后现代课题。中国的现代起步晚，在时序上和形态上都往往与后现代相混，使人甚至感觉到中国的“现代主义”过于匆忙，不几年就被咄咄逼人的后现代活动挤开了。不久前一位三十多岁的画家对我说：“突然连我们都好像老了” 。中国并没有西方那样的晚期资本主义或后工业社会的环境，但是改革中现实和文化的复杂局面也容易生出语言混杂的无规范性和观念不安的前卫性。对西方从现代到后现代的转换情况不熟，又急于求新，往往就把现代、后期现代混在一起“一锅煮” 。只要来劲就行。近年来不十分公开的声势正在冒出来，有些人很快走向外国去，进入威尼斯双年展等活动。有的评论家说：“架上绘画的时代在中国也已完结” 。有的画家在绘画上转向后现代，有的人更直接从事由观念艺术蜕变而来的后现代装置（INSTALLATION）。行为艺术、人体艺术、地景艺术在中国都有人做。1998年在纽约有一个全是由中国青年美术家组成的名为《INSIDE 0UT》的展览。前几年在美国的青年美术家陈强做过一个有新闻效应的作品，题为《黄河的渡过》，把黄河上下多处水流中的不同泥沙含量用大量瓶装累积成墙矗立在入海口处，与社会关注“保护母亲河”相呼应，是改造环境这种大艺术观念的一种中国版。我比较熟悉的装置艺术家有两位。原是版画家的徐冰作过一件著名的《天书》，他自己仿古代宋体木版印书刻制了大量乱拼的、不可识读的汉字，又印制成册成卷布展，使人感到在创造文化圣殿面前的庄严、惶惑、执着与茫然，表达作者对一种文化悖论的认识。另一位是从事民间美术研究的吕胜中，他反复地使用中国西北民间剪纸的一个母题“抓髻娃娃” ，讲述他对于这个古老民族在现代境况下的生命意识。这些越出了绘画范围，甚至分不清是否艺术活动，我更难介绍清楚。

　　在我看来，在开放的客观形式和开放的主观心态下，艺术家们比以前任何时候都自觉地探索两种文化碰撞中产生新的化机的可能性，而且这种努力正在形成广泛的气候。我至今仍在美术学院从事教学工作，常常感到一种矛盾。一方面，专业习惯总是使我们劝告青年师生无论对那一路风格都要认真打好基础，谨防“浅尝辄止” ；另一方面，却又常常兴奋地看到在他们手下冒出意想不到的新鲜苗头。
 
　　近年来一个突出的现象是大众消费文化迅速膨胀，占领市场，铺天盖地而来。这对于视觉艺术领域是一种“双刃剑”的作用。一方面，它挤压了一些原有的画种，例如中国老百姓喜欢的连环画的提高曾经很有成果，在1982-83两年内发行了15亿册，但是很快被卡通和电视所压倒。市场上还流行滥俗的风气，使很多中国画变得粗鄙低下，但油画变成“假古典”。这是市场兴起时难以避免的现象，困难的是它会引诱画家群的艺术风格退化。另一方面，它又确实导致艺术受众迅速扩大，又促使电脑网络等一系列新技术的设计美术等新领域迅速出现。这个现象当然是国际性的，但在我国，由于这种冲击的猛烈性，许多人感到，艺术如何促进发展中的现代民族的精神素质，有我们自己面临的特殊紧迫感。

　　从以上简略的扫描中可以看到，二十世纪中国绘画的中西关系是一个复杂的动态过程。像一条水流交错的词系，没有停止过它的流变，一程一程地向前开展。说它是个复杂过程，因为它反复。改革与保守、传统与现代、重中与重西等种种倾向总是存在。多种画风向前发展的内在可能性和局限性，总是与一个时期内社会变更中的需要互相关联着，这艺术内部与它的外部两方面综合着发生作用。例如“五四”时期呼唤美术革命，在革命过程中强调写实的认识功能，开放后涌起追求现代性的热潮，在困难的条件下新木刻运动起来，在大兴土木的建设时期装饰性的采绘壁画到处兴起。离开社会需要不可能认识艺术风格上的出入进退。

　　表面上看来，中国接触西方艺术总是晚一步。主动学西画比有些东方国家晚，早期不少人是到日本学西画。正当写实在西方好像到了黄昏，中国人才认真把它移植过来；而正当西方说“现代主义过时了”的时候，中国才现代主义开始成风。这个好像“晚了步”的现象，其实深刻地反映了几种文化在碰撞中作用的原理：种植需要气候和土壤。中国如果有点特别，那是因为有一个悠久文化传统的深厚生命力，它不会轻易地拒绝他者，或者轻易地被他者所取代，而总是有包容地消化吸收。这一点，一百年来至今是越来越自觉了。

　　本文在前面说到“三相”在艺术的思维方式、观察方式和操作方式几个方画都不同。我觉得其中最关键的是对于艺术中的主体（创作者）和客体（自然和社会现实）的关系如何认识和处理各不相同，在这个根本点上它们就拉开了距离。如果说西法写实历来以确认追求客体的真实为基础而建立整个体系，那末西方的现代主义则反过来力求摆脱对自然的依赖，而强调创作主体精神的自由表现以及相应的形式新变。这些都是有道理的，是人类在审美创造领域的不同侧重，而并非某些理论所片面地宣称的，把这主体与客体的关系截然分开。中国传统的绘画则又与这二者都有不同。我们在50年代的主要理论倾向是强调中国传统也以遵从现实主义原则为正道，实际上中国画传统后期更接近西方现代一些。日本美学家今道友信曾指出“东西方逆向展开”的现象，即西方现代向东方传统的“写意”接近，就是指的这种状态。我自己从事写实的西画，对西法现代的认识也经过了以中国画为桥梁的过渡，很有好处。但是中国传统与西方现代也不一样，中国艺术思想好像是在二者之间。它主张“外师造化，中得心源” ，而不去深究主体与客体者的主从关系，于是中国画在这中间找到了既不过分偏颇又有极大回旋余地的自由，在“似与不似之间”寻找意象，通过高度程式化的平面书法性“笔墨”语言构成。尤其是山水画盛行，它是人的精神与自然的合抱，人与自然“相看两不厌” 。有句诗说得好：“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。”中古时代曾经强调过自然中的“道” ，例如“澄怀观道”的主张，后来逐渐转化为画家个人作为个性表达的“意” 。所有这些，都是来源于中国哲学的整体思维方式、“天人合一”观念和直观感悟的特色。当然如上面所说，它在发展过程也出现过弊端。如果我们从这样的基础上注意把握“三相”各方的特点，将不但有助于回顾二十世纪中国绘画的景观，而且有利于前瞻它今后的发展。

　　若问如何发展，我不敢随便作答。看来，艺术不会像科学那样总是以日新月异的成果代替旧的东西，而是有进有退，有常有变。在当代中国，它正在形成一种前所未有的多元共存互补的“生态环境” 。再放眼世界，那么把各个国家和民族的艺术生态聚合一起，则是这个星球上多元的、繁茂的文化之林。

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