http://www.socang.com　　　2006-09-16 10:32　　　来源：

    20世纪上半叶，批评家们由于关注美术史以及批评本身的历史，常常是大处着眼。罗杰•弗莱(Roger Fry)和克利夫•贝尔(Clive Bell)就是绝好的例子。贝尔的宣言《艺术》贬低一切处于12世纪至塞尚之间的东西，他把文艺复兴说成是“古怪的新病”，而伦勃朗则既是天才，也是“当时典型的衰败”。贝尔的判断往往颇具一种大而论之的气魄。即使是20世纪早中期的批评家也还是极有论辩色彩的。相形之下，当代的批评家的思绪却不想越出展览和特定作品本身。这样做，有时就是对豪华的艺术杂志的一种承诺：不要胡来，扣紧主题。2002年，由哥伦比亚大学“全国艺术新闻项目”所做的研究发现，美国的美术批评将对艺术品的判断列为一种最不受欢迎的目标，而最受欢迎的是对艺术品做单纯的描述！这是一种惊人的逆转，就好像物理学家宣布说，他们不再对理解宇宙感兴趣，而只是想欣赏宇宙而已。
    21世纪的美术批评家不一定都是大学科班出身，在某种意义上说，这是没有大碍的，因为几乎没有人是专门被培养成批评家的。大学的美术史系大多是不开美术批评课的，即使有，也可能是诸如“从波德莱尔到象征主义的美术批评史”之类的课。美术批评并不被看作为美术史大纲的一部分，它不属于历史性的学科，而有点像创造性的写作。当代的美术批评家的背景各异，异常自由，却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。我是说批评如果更有学术的规定性，就可能有某种中心感。批评家在写展览目录文章时，会稍稍受到某种期望的约束(如作品不应是那么不令人喜爱的)，而给大报写稿的批评家也会有所约束，因为公众是不习惯新艺术的，或者说更习惯于温和的观点。但是，诸如此类的约束较诸缺乏那种学术归属的限定就无足轻重了。不管什么样的学科，它们通常都会对其中的实践者有两方面的压力：一是同行的意识，二是研究的历史感。可是，这两样东西在当前的美术批评中都是缺乏的。
    这就是我对美术批评的一种勾勒：全世界有数千人在写批评文章，可是却没有一个共同的基础。同时，美术批评又与大笔的孔方联系在一起，因为即使是最不起眼的展览目录也印数可观，封面和图版都挺讲究，而这些在学术出版物中却是不多见的。即使如此，批评家也不全是靠写批评文章过日子的。大部分为美国最重要的报刊撰写批评文章的人一年的进帐不到25000美金而已，但是成功的专栏批评家每年却可以写二、三十篇，最低稿费每篇1000美金，每个字1－2美金，或者每篇短评35－50 美金(大概我自己的情况居中，例如1－2页的文章可得到500－4000美金不等)。活跃的批评家会被请到大学去讲演或受邀参观展览，所有费用在1000－4000美金之间。刊登在豪华美术杂志的文章的稿费为300－3000美金，批评家写这些文章既可增加收入，又可以引来更多的邀请。相比之下，依靠学术吃饭的美术史家和哲学家可能一生著述等身，却没有得过什么稿酬。批评比比皆是，有时连谁是读者都不知道就已名利双全了。批评家难得知道在美术馆之外谁还会是真正的读者。常常除了出钱的美术馆和作为批评对象的艺术家就再也不会有什么别的读者了。这是一种幽灵似的职业，迎合一种幽灵的需要，然而却又气度不凡。
    一方面是当代美术批评的大量炮制，另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。确实，当代美术批评中最有想法的往往又是极为守成的人士。我不认为守成主义对批评有益，它也不是批评的恰切的意识形态方向。像希尔顿•克雷默(Hilton Kramer)这样的批评家已经远离了艺术界中最有意思的东西。这是一个迷人的问题，为什么20世纪后期之前的批评是如此引人入胜，既有激情又有丰富的历史内容，而当代的批评却变得如此薄弱，虽然有大量的孔方的投入。
    我不禁要问两个问题：第一，将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义，或者说，它是不是具有不同的目标和不同的活动？第二，批评的改革是否有意义？
    2． 美术批评是怎样合成的？
    假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇。
    第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览目录论文。有人说，展览目录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的。但是，它们不算是批评的话，又是什么呢？
    第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布尔迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的资源。它们往往是守成派集中攻击的对象。
    第三个头是文化批评。在这种批评中，美术与流行的图像混为一谈，美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。
    第四个头是守成派的宏论，其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。
    第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。