http://www.socang.com　　　2006-09-16 10:28　　　来源：

    第四，守成派的宏论的最好例子当然是希尔顿•克雷默。2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的编者按是这样写的：
    从一开始，我们努力要奉献的就不只是报道，而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”，也就是说，有见识的价值判断……同样值得注意的是，辨别并非敌对的态度――尽管就其本质而言，对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点？因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。
    我推想，撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来，辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德•纳德勒姆(Odd Nerdrum)写过一篇有趣的评论。初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家，因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西，同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说，纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言，他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”，他对自己回归于伦勃朗毫无愧意，他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去，克雷默应当将纳德勒姆列为大画家，可是，实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步，这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑，克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。
    第五，哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟•丹托(Arthur Danto)的批评文章，尽管托马斯•克罗(Thomas Crow)在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来，诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起，因而需要展开哲学化的批评。而且，它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里，那么，观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”。不过，他也提醒道，哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。他指出，艺术作品不是还原为哲学本身，它们是各种各样的问题和立场，在严肃的批评家眼里，它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力(可是，我本人并不完全同意克罗的具体见解，因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或“迷人的”)。
    丹托的笔调显得轻松些。不过，他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文――与他的美术批评不一样――总是围绕一个著名的观点，即美术史在1963年沃霍的《肥皂箱》那里就终结了。在我看来，有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等；另一类则主要是艺术家，他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力，即不再对历史负责，因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。
    丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作，而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是，即使是在为沃霍之后的艺术家写批评文章时，丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较，常常也不无说服力。
    在哲学家的文章类别里，还有斯蒂芬•梅尔维尔(Stephen Melville)对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解，惠特尼•戴维斯(Whitney Davis)最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间，是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。
    第六，描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家(那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者)的调查，批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说，美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑一座桥梁”或展开一种“对话”；第二个答卷者说，批评是“促使读者去观看和购买艺术品”；第三个答卷者认为，批评是将读者引向“不同的文化和其他的视角”；第四个答卷者则直截了当地说，“我们告诉读者城里有什么展览，是为了赚到钱”。
    不过，人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景，尽管这与美术史的目的相重合。《纽约时报》的主要批评家迈克尔•基姆尔曼说，他的《肖像：在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》(1998)一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要资料。但是，此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已，因为作者在其导论中也对美术史有点较劲：“我觉得，这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物，但是我们没有必要非得喜欢他的作品”。基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。但是，没有历史感和学术感的支撑，基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上，在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少，但大多已是国际著名的艺术家，譬如，巴尔丢斯(Balthus)、伊丽莎白•默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯•培根(Francis Bacon)、罗伊•利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、吕西安•弗洛伊德(Lucian Freud)、苏珊•罗滕伯格(Susan Rothenberg)等，也就是说，都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的，并没有想在其16个谈话之外还有什么说法，但是它的潜台词却是，假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话，那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。我并不认为这是可行的，因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样，只要注意――而不用进一步解释――普桑的说法，即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的，就能写出一本17世纪法国美术史吗？