一、论笔
　　中国画绘画语言的主体是笔墨，千余年的实践和目前绝大多数画家所遵循的模式不允许我们对它妄加臆断。所谓笔，实际上是指线这种表现形式在其运用过程中所展示出来的表现程式而言的。中国画的线具有独立于描绘对象之外的审美价值和审美标准，尤其是写意，这种标准与价值就更显而易见。如线的曲折与率直，艰涩与舒展，凝重与活泼，迟钝与飘逸，苍辣与稚嫩，严谨与奔放，简约与繁密，质朴与修饰，犀利与浑厚，刚健与柔顺，雄壮与清秀等等。从视觉效应的情绪因素和审美观念的文化内涵看，涵盖着三个方面：
　　1.这些词汇大都在表述一种与审美有关的视觉效果和心理状态，这种效果与状态又是人生百味的一种浓缩与抽象。它在具备文化含蕴的同时还具备着社会化很强的人性品格。
　　2.线本身的风格个性首先是相比较而互为依存的一种对立统一体。这是掩盖在风格个性之下的一种理性结构。尽管人们在审美时，理性思维往往处于一种潜意识状态，但是它却能以强有力的思维依据、强化视觉效应，即风格、个性、力度与气韵所表现出来的震撼力。
　　3.这种理性结构和属于感性范围的风格个性相结合，线便具备了可以和普遍性认识经验容易沟通的可识性。这样，线在画面上施展铺陈的过程中，便强化了艺术与观众的心理溶渗度。
　　集以上三点分析，我们不难寻现，人们在对笔法、笔理、笔情、笔趣进行理性总结时，已经从视觉效应、理性结构、强化表现与常规认识经验并轨几方面作了思考和涵盖。因此说，中国画的用笔早已有了独立于描述对象之外的审美标准，反回来，这种审美的追求与实施，往往使描绘对象生辉，同时还展示了创造者的精神面貌与心理状态。
　　中国画的笔墨是人性品格和人文品格的外化与张扬。人生阅历、性格特征、道德涵养、学识品位，并且作为一种综合素质，必然折射在他的笔墨语言中。
　　笔墨的实施和运用，在上述主观因素的制约下，在完成表现对象之塑造的同时，在画家竭诚尽智一往情深地创造与追求中，笔墨作为昭示素质、学养、情态、心志的载体，也就必然成为他人性品格与人文品格外化的产物。笔墨作为中国画艺术语言的主体，它是人和自然进行对话的心理扫描，各种不同风采、不同性格的线，是客观世界的各种状态在人的心理上唤起的各种感受，而笔墨则是对这种感受的模拟和实录。
　　人类由蛮荒走向文明的长途跋涉中，人性的发展一直存在着三种干扰，一是浩瀚而神秘的大自然，二是庞大而复杂的社会，三是欲望与理智相矛盾的自我。为了不断认识和超越这三种干扰，于是有了文化，有了精神世界的构建工程，有了抑扬风气、启迪智灵、摄形色之微，致情志之远、调节人生百味的艺术。据此以证中国画的用笔宗旨与含蕴，我们就会明白线的风格、个性的历史背景和文化渊源，就会理解国画用笔的人性品格和人文因素。
　　中国画给绘画下的定义都是围绕着这种感悟客观世界，完善自身修养，使之适应客观规律，以利长久生存这样一个总体精神展示开来的。中国画的笔墨作为一种交流感情和志趣的语言体系，它是东方民族群体在漫长的发展过程中，对于天道和人道的体察、感悟与效法的大文化背景上派生出来的一种表现语言系列。它萌发和发展的深层因素是人和客观世界的关系，直观因素是文化发展的推衍和人文观念的制导。因此，讨论笔墨，无视这些因素，便必然群盲摸象，莫衷一是。使经过千百年的努力才建树起来的高雅蒙尘或肢解，不但无补于新文化的建造，而且会因为失去基础而踩空。中国画的笔墨深深地植根于它的历史文化大背景和它所面对的现实生活土壤之中，这是它的优势。
　　一个久经历史的衍化与锤炼、从来未断烟火、世化传承的文化，其根基的庞大、自我更新的深层机制，和它的社会性、世俗性及其紧随时代不断发展的基本事实，是不容忽视的。尤其是它的理性结构所依存的客观条件的恒久性，是不容忽视的。事物的发展，总是前因而后果。未来是今天的延伸和发展，斩断历史的做法是要自食其果的。
　　石鲁用笔，大起大落，才华肆恣，新意叠出。《转战陕北》椽笔大线，极尽中锋抑扬之能事，如长啸高歌、酣畅响亮，稳健中见豪放，淋漓中见深厚，如英雄坦怀，不可一世。而《南泥湾道中》则以侧锋之运笔，追中锋之效果，刀砍斧劈，漫不经意而笔笔中的，威重之感油然而生。再加林木繁茂，墨泼云山，骨力刚健而肌体丰腴。
　　何海霞用笔，绵厚隽永，有如其人，无论篇幅大小，多以中锋散笔写来，骨梗简而皴擦繁，随手应心，漫不经意，形迹质朴而气象华美，即众多林木亦是笔笔写出，再以皴擦涵盖，色墨烘染，加之崇山峻岭，层层推远，压金叠翠之间，苍茫深厚。
　　可染先生用笔，积点成线，为骨架，为脊梁，凝重而迟缓，力备而气行，取巧于稚拙，求成于粗涩，构成豪简，力控全局，金铁在先，烟云随辅。线之行也，出没于浓泼湿破之间，全画之神，因线而彰，全画之韵，因墨而足，于是山河森郁，元气淋漓，风神凌逼，浩瀚而苍茫。
　　黄宾虹用笔，精干短促，活跃多变，不拘线之多寡，总以多方位状物述景为能事。一石既出，八方宛转，虚实如，环环相扣，又以多变之笔法紧贴造化之情状尽力追其目触心受之感觉，因而皴擦点跺，层层加厚，烘染泼破，间而用之，苍郁中透出润泽光辉，使人于读画之时，只觉林籁结响，水际沙明，一派自然生机，而忘其点线纷繁之乱头粗服矣。
　　前述四位巨匠家法，缘何工具、材料、笔法、原理皆一致，而家家面貌不同，且又能自成语言体系。中国画有三大构件，曰自然、生活，曰艺术语言，曰人格胸怀。三者鼎峙，宫殿乃立，如却其一，则业不成而名不至。
　　石、何、李、黄四家，或际会风云，或治学经世，皆坎坷世途，至白首乃立，且先躬行以成就其事业，而后立言以阐明其理法，以是必有发言权。于今观之，四家之笔法，乃四家之眼界，四家之蒙养，四家之心声也。心声各异，才略偏长，生途殊异，性之所至，虽规范划一，而演绎却各入化境。法象自然而别开生面。
　　笔法者，眼界，蒙养，功力，心声综合外化之管钥也，如是四家之笔法。岂可一词而能结语哉？

　　二、论墨
　　朗日高悬，天地万物色彩生而形象出。光束推移，投影折射，明暗顺逆，形象鳞错，朝暮有差，仪态频生。风雷涛声，威势时作，山川草木，生机纷呈，画者驾驭形象，捕捉关系，状物抒情，虽曰以用笔为主，而墨色不备，则笔线无以谈起。宋以前，凡画多以色彩敷衍而成。至元季，审美眼光由复色进入单色。由繁丽进入肃穆，由世俗进入高雅，由院体进入文人画。文人雅士，借喻事态，思虑人生，咏物寄言，抒发感怀，时势所至，墨色脱颖而出，运墨之法亦与时俱进，至清乃集大成。
　　雾失楼台，月迷津渡，虚实相生，似有若无，灵动变化，不可捉摸，幽明融替，清寒透亮，用墨之法，尽在其中。一笔之中，大有天地，笔尖、笔肚、笔根含水虽匀，而笔头蘸墨，稍事蠕动，由尖至根，墨色过渡，则层次推移，有无限可分之色阶。干湿浓淡，是为墨之四极，四极之中，相互铺排靠拢，由淡到浓，由干到湿，亦有无穷可分之亮度。由淡薄而浓郁，由简朗而厚密，由框架而层面而肌理，积墨也。由主题到全面，由强烈到一般，由浓郁到清淡，由刚健到柔和，由焦浓泼洒到皴擦点染，最后收拾全局，泼墨也。先淡后浓，先干后湿，先色后墨，抑或反向而为之，期间必须删削适时，重叠有度，相互破坏而干扰之，于是颖脱鲜活，趣味横生，出风出韵，多有可观，是谓破墨也。墨可泼可破，色亦然也。
　　西画以光学原理析离色谱，以三原色为色彩之基础，以环境色、光源色、固有色为色彩存在之基础状态。若论以黑白，则予以否认。中国画以感受经验为本，以黑白赤黄青为本色，另有朱砂、石绿、胭脂、花青、赭石之类，本属复合色范围，然其复合殊不易，又因天假其便，就地可取，所以亦作为固有色而单列。中西相较，西画固科学矣，然色域狭窄，尽管细腻绝伦，而风采则略偏一隅。中国画以黑白为色彩两极，于是沉重与响亮皆造绝顶，对比强烈，极具张力，三原色皆灰调，柔和有余，力度不足，婉约低回，缺乏石破天惊之气概，而以黑白入画，则可势峻而响烈矣，两极高亢，色域大开，余者中而辅之，百层千绪，其色度可以无限分割，于是变化百端，趣味隽厚，而风采于此亦彰矣。中国画于三原色之外，偏重于用墨及留白，可谓以音谱入色谱，虽未必科学，却更有艺术性。科学、艺术，本非一词，是非标准不一，偏执枉言，可以休矣。
　　运墨之法，当首推气象品格，气有清浊，可识可受，象有形质，可嫩可苍，墨之铺陈是其表，展示精神是其里，贤良之质、乖猾之质、敏颖之质、愚钝之质、豪壮之质、纤秀之质，皆可显露于墨之气象间，可谓毫发不爽矣。黄胄运墨，以泼辣取胜，石鲁用墨，以雄豪见长，李可染运墨，以浑厚为本，石涛运墨，以沉郁酣畅称于世。水墨淋漓，华彩湮润，明净清澈。黑中透亮。笔迹可辨，淡而有骨。润含春雨，燥烈秋风，烟云供养，天假神思，是为运墨之上品。

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