http://www.socang.com　　　2006-09-13 15:52　　　来源：

    “存在性境域的显现活动”之形态转变
    如果我们认真对待美学史和艺术史的巨大变迁，就会放弃关于存在着“美的本体”、“美的本质”或“客体美”的说法。美学史和艺术史中存在的不是对“美的本体”的不同阐释，存在的只是不同历史语境中的“存在性境遇的显现活动”以及此“显现活动”所达成的不同的“意蕴”。某种历史语境的“显现活动”所达成的“意蕴”，可以被命名为“美”，但其它历史语境中的“显现活动”所达成的“意蕴”，却不一定能用“美”命名。
    如果大家回顾一下自康德以来西方美学和艺术话语中的一系列对立范畴的频繁出现，就能非常清楚地认识到这一点。第一个是康德的“纯粹美”与崇高的对立，显然，崇高突破了“美”的话语构成语境，进入了一个“反合目的性”的领域。第二个是席勒的“朴素的诗”与“感伤的诗”的对立；第三个是尼采的“酒神艺术”与“日神艺术”的对立：“日神艺术”的纯粹观审的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神艺术”作为非理性强力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容纳的。第四个是沃林格的“移情”与“抽象”的对立。沃林格没有像立普斯那样把“移情”作为审美活动的普遍的、恒久的方式，而是把它作为古典时代的方式；他所说的“抽象冲动”其实只有在现代的历史语境中才能构成。第五个是荣格的“心理学型艺术”与“幻觉型艺术”的对立。“心理学型艺术”适应我们的经验范围，但是“幻觉型艺术”则超出了经验的范围，直接把我们推入了“无意识的深渊”，使我们感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。显然，这些对立范畴中的前项属于“美”的范围，而后项却不再能用“美”来描述。因此，可以把它们看作是向古典“美”举行的告别仪式，也是现代历史语境中“存在性境遇的显现活动”所形成的“意蕴”的加冕仪式，在这个过程中，“美”的概念的使用频率逐渐降低。
    因此，我主张用“存在性境遇的显现活动”来取代广义的“审美活动”。“美”这个概念是在古典历史语境中形成的，它主要指身体劳作与物之物性的“交互转让”所达成的“形式合目的性”快乐，已经不能用来描述现代艺术活动。其实，广义的“审美活动”在更为“源初的”意义上，指的就是“存在性境遇的显现活动”，这种“显现活动”要比“审美活动”来得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、岩画，甚至埃及金字塔、希腊神庙和神话等至今闪耀着的“光环”，并非纯粹“审美活动”的结果，而是“存在性境遇的显现活动”的产物。所谓“存在性境遇的显现活动”，就是人与天、地、万物之间的存在性关系所形成的境遇，以及对此“境遇”的直接呈现。这里的“存在性境遇”指人在实存中“去成为……”的过程中与其他存在者所形成的关系，它是非认知的。它有两个方面，一是历史性，它是随历史语境的变化而变化的，而非绝对的和固定不变的；一是关系性，它不可能由任何一个方面单独构成，而是在天、地、人之间的交互敞开中达成的交互呈现的“场”或“氛围”。所谓“显现活动”，指“存在性境遇”的自身呈现、或“诗性道说”。此“呈现”或“道说”就是一种“去存在”的自身刻画和建树。这种“显现”或“道说”所达成的“意蕴”在不同历史语境中是不同的，或者是物-我契合无间的“美”，或是失败的悲剧，或是争斗构成的崇高……
    如果传统“审美”遵循身体劳作与物之物性之间“交互转让”的有机原则，那么，现代美学和艺术不再遵从此“交互转让”的有机原则，而是以主体对物的支配和符号编码的强力活动为其言说的历史-话语逻辑。所以西方近代美学首先揭示了另一种“存在性境遇的显现活动”——崇高，它是上升到主体地位的“人”对“反合目的性”力量的征服所达成的“显现活动”，其典型特征是把对人构成否定的力量进行辩证转换而获得对主体的肯定。把否定性力量直接纳入“存在性境遇的显现活动”中，置于辩证转换的关键环节，是崇高对传统“审美活动”的最大突破。浮士德与魔鬼签约然后征服魔鬼、把魔鬼的力量归为己有，最典型地体现了这种崇高。崇高是主体崛起时代的“显现活动”所达成的“意蕴”，但它不是“美”。
    到19世纪末，理性主体向非理性个体-自我主体演变，主体不再是征服魔鬼，而是与魔鬼融为一体。在这一演变过程中，“存在性境遇的显现活动”主要是通过主体意志的强力肢解自然形式并按照非理性的需要进行再组合来进行，它超越了“美”和“崇高”的范围，跨入了“抽象”和符号“构成”来呈现非理性的“丑”的领域。非理性的人将其非理性的、否定性的、反合目的性的内蕴，不进行任何辩证转换的环节而以非自然的形式、或非理性的编码形式，直接呈现出来，就是丑。它属于“美”的否定，是“美”的对立面。如果“美”是“客观自然形式的合目的性”，丑就是残暴地肢解自然形式以适应非理性内蕴的“不可表现性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性关系的显现，丑就涉及到“存在性境遇”深层的残暴和非理性关系的呈现；如果“美”是生命活力净化后的“静观”，丑就是非理性生命力爆发出的“魅力”。毕加索的绘画是这一形态的典范。
    到了后现代主义时期，由于符号编码的普遍化导致了主体的衰落、“意义本源的消失”、“中心的失落”、有机自然的神性的被剥夺，“存在性境遇”整个变成了能指的世界和“镜像”或符号编码复制的“拟象”的世界，对此一历史语境的“呈现”，就构成了后现代主义的荒诞范畴。荒诞是无任何确定的主体性内蕴的人在虚无的世界上所进行的呈现活动，其目的只是为了表现一种对“不可表现之物”的不可表现、无从表现、无所表现的虚无之感；是失去了其主体性内蕴的人在无任何确定意义的世界上所进行的“游戏”。