http://www.socang.com　　　2006-09-13 15:07　　　来源：

    三、超越艺术时尚
    如前所述，基弗以其一贯的思想性而超越了后现代以来庸俗的艺术时尚。基弗在蒙特利尔的大型展览以反省战争为主题，却命名为《天与地》，让人产生风景画的联想，而展出的作品也的确多以风景为外观。这样，我可以从当代西方关于风景画的理论切入，来观察基弗的思想性和形式感，并反观中国当代美术的堕落。
    当代西方艺术理论界关于风景画的论述很多，其中且较有影响者，是英国美术史学家马尔肯•安德鲁斯(Malcolm Andrews)的专著《风景与西方艺术》(1999)。这部书开宗明义，通过回溯二十世纪关于风景画的西方理论而道出了自己的独特之处。作者说，英国美术史学家肯尼斯•克拉克(Kenneth Clark)在半个世纪前出版的《风景进入艺术》 (1949)一书中，将自然与风景混为一谈，认为风景画就是画家对风景的观照和再现。安德鲁斯说，自然与风景的区别在于，风景是由看风景的人通过主观感知而产生的，而自然却独立于人的感知之外。与此相似，风景画与风景的区别，在于前者经过了画家的主观处理。安德鲁斯比克拉克深入了一步，指出风景画不是风景进入艺术的结果，而是有一个“自然转为风景、风景转为艺术”的过程，到二十世纪中期，西方的风景艺术又回归于自然 。
    在安德鲁斯的理论视野中，基弗的作品属于风景回归自然(landscape into land)这一最后阶段。他解释基弗用摄影制做的《征尘》(1978)说：作品展现的德国风景，是平原与麦田，其名来自纳粹军歌，影射纳粹对土地的掠夺。基弗在画面上用沙土制作肌理，不仅以沙土覆盖风景，而且让沙土蔓延到画面外沿，制造出涂鸦效果，影射了纳粹对土地的蹂躏 。安德鲁斯在这里说的是基弗的风景画与自然土地的关系，也就是前面说到的基弗以思想性而超越艺术时尚的方面。此外，我在基弗的作品中，还看到了他对形式的执著，这也是他不媚俗的方面。
    二十世纪的西方形式主义艺术理论，可以追溯到世纪初的英国理论家克利夫•贝尔(Clive Bell,1881-1964)，他在名著《艺术》(1914)一书中，提出了“蕴意形式”(significant form)的观点，认为艺术家对物象的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，这是最简约最精炼的形式，而线条和色彩的和谐关系与完美组合，会给人视觉愉悦，从而激起审美情感。贝尔写到：“每一条线和色彩都以特殊的方式而结合，这种特定的形式和若干形式间的关系，激起了我们的审美情感。线条和色彩的这些关系的结合、这种审美活动的形式，我称为‘蕴意形式’，这是所有视觉艺术作品的一个共同品质” 。贝尔的“蕴意形式”之说，奠定了二十世纪西方形式主义艺术理论的基础。(国内的贝尔《艺术》中译本，将“蕴意形式”译作“有意味的形式”，用词有蹩脚之嫌)。
    贝尔所说的蕴意形式，是艺术家精心策划并在画面上刻意制作的线条与色彩的组合，与表现性的即兴和率意大相径庭。就基弗的作品来说，在蒙特利尔的展览会上，许多作品的画面上，都有他精心设计、刻意制作的线条。这不仅是画上去的线条，更是粘贴上去的植物枝干、螺旋形铁丝(让人联想到纳粹的铁丝网)、衣物(让人联想到集中营的囚徒)，等等，也包括他刻意撒到画面上的沙土。如果我们从贝尔的观点去看基弗，他这些刻意而为的形式，便可以称为“蕴意形式”，这形式不仅激起了我们的审美情感，还给了我们关于战争的联想，因而既是审美的，又具有思想性。
    但是，基弗的作品并没有到此为止。如果我们仍用形式主义的理论来阐说，便可以看到他在画面上不经意而留下的即兴笔触和痕迹，例如他刻意往画面上撒沙土时留下的不同厚薄和疏密，这不均匀的痕迹，虽在意料之中，却是即兴的产物。这种不经意的即兴形式，也具有感染力。二十世纪中期的英国艺术心理学家艾仁椎格(Anton Ehrenzweig,1908-1966)称这种形式为“率意形式”(inarticulate form)，它与刻意为之的“蕴意形式”是一个相反的概念。艾仁椎格说，“率意形式”来自深层无意识，是知觉和意识结构中被压制的部分，这种形式的不经意流露，是艺术家的无意识所为，是心理真实的外泄 。
    贝尔的“蕴意形式”诉诸人的视觉感官，艾仁椎格的“率意形式”以潜藏的意识而诉诸人的思维活动。在蒙特利尔展出的基弗作品让我们看到，这位艺术家的主题是对战争的反思，而他的形式，则是“蕴意形式”和“率意形式”的合一，他选择这样的形式，来处理自己的主题，以历史反思的思想性和现代主义的形式感，来超越了后现代以来艺术时尚的庸俗和浅薄。