http://www.socang.com　　　2006-09-12 09:23　　　来源：

    比较早一点（新时期之前）而又最为典型的例子要数陈逸飞的油画《黄河颂》了。在这幅以艳阳天的金光灿烂的黄金色调表现40年代黄土高原黄河之滨的陕甘宁解放区大背景的作品中，那个惟一的画面主人公——持枪站立在长城烽火台上的年轻八路军卫士所处的画面位置（以人物的重心线为准绳），刚好一丝不差地扣合在画幅全长的0.618这个黄金比率上。不知这一构图位置的经营是否属于画家当初创作的故意？《黄河颂》以高度写实的风格融入革命浪漫的激情，以经典性的构图与辉煌的色彩造型显示特定的象征涵义，热情豪迈地歌颂了中国共产党领导并开辟的解放区这一未来人民共和国雏形的光明前途及其历史主人的光荣业绩，表达了“解放区的天是明朗的天”的历史主题，无疑是一幅成功的革命历史风俗画。
    属于新时期的一个典型例子是汤沐黎的油画《霸王别姬》，此画1980年底出现于中央美术学院78届研究生毕业作品展览中，在运用黄金比率上可以说具有更加经典性的意义。作品题材取自中国古代楚汉相争著名战争悲剧中的一段著名爱情悲剧故事，也许因其本身如此的双重悲剧性而在这幅毕业创作中被作者演义得富有更加浓郁的人情味。精心描绘的一种舞台化的环境与道具陈设，增强了画面的戏剧性，也显示了古代文明特有的辉煌气势；在此典型的背景氛围中，作品展示的是在暂短的休战间歇楚霸王同铁血剑下殒命的虞姬在感情与肉体生离死别之时的悲剧性一幕，也暗示了一种潜在冲突的戏剧性悬念——在主人公处于静态动作的巨大悲恸中蕴藏着其内心的激烈的冲撞，并预感着一场更残酷的生死搏斗、更猛烈的铁血风暴的来临。汤沐黎在《我画〈霸王别姬〉》一文5中所作的有见地的阐释，非常有助于我们对这幅作品构图的分析。他在就作品处理的第七点想法中说道：
    “霸王位居中心而藏脸，虞姬露脸而‘靠边’，牵连的两手故意放在正中，以加强感情的分量。主角是‘感情’，‘感情’在手上。”
    这里所谓“两手”这对“主角”的“放在正中”，分明不是几何学的正中，而是审美视觉的正中。因为无论是从画幅高度还是从画幅长度看，“两手”并非处在一半对一半的几何学十字中心，而恰恰是一丝不差地扣合着黄金分割的十字中心，特别是那根分割画幅长度构成0.618比率的黄金垂线，刚好通过了画面男女主人公的全身——从霸王在画面的最高点即裹着黑披风的右肩起始， 穿过其有铠甲的上身与膝盖（包括手膝间的长戟），穿过虞姬的腹部及其左手腕，以及穿过压着其腹部的那柄血迹斑斑的以身殉夫的宝剑。而在这根黄金垂线的离画幅底边向上而不超过0.618比率的高度位置，正是画面的“主角”——表达两位主人公患难“感情”的“牵连的两手”的位置。
    这种让画面主角（不管是主要人物或人物主要部位如头、手等等）设置在画面长度或高度的黄金分割线上的构图实例，我们还可以从一幅幅比较成功而完整的绘画作品中寻找出来。
    比如在不少四川的油画作品中就见有这方面的典型例子：朱毅勇在他的《父与子》中让合乎黄金比率的垂线穿过了主要人物父与子的头部，甚至不偏不倚地穿过了父亲双目之间的眉心和儿子呈痛悔状抱头的双手。
    在程丛林的油画《1978年夏夜——身旁，我感到民族在渴望》中，尽管它分明是一幅人海般的群像作品，但在这间偌大的、被画有约170个正、侧、背头像的职工夜校课堂里，观众很快就把视线首先集中到了那个显然最让作者也让观众喜欢的女学员（标题中的“我”）身上—— 她留着中短披发，穿着短袖浅色衬衣，书包未下肩地坐着，两手按住膝上的书本，凝神地注视着前方。作者固然通过疏密与明暗对比，让她处于画面较疏朗明亮的地方，可是这位女学员被置于画幅长度0.618比率的黄金位置上，无疑是她能首先引人注目的重要原因。
    在罗中立的《年终》中，黄金分割垂线正好扣合了那位站立在信用社门前数钱以存款的山民的重心线，而黄金分割水平线则刚好穿过了为主人公双目所注视并捏在其手中数着的那一叠钞票。甚至罗中立的另外三幅曾引起轰动的肖像性力作，也都一一印证着黄金分割比率的神圣性：在《父亲》9这幅超级写实主义的巨型头像作品中，虽然画幅——特写的人脸——左右是以鼻梁为中轴的几何对称，但是有一根黄金分割水平线则正好穿过了那干渴欲饮的下嘴唇的最亮的高光部位；在《春》中，不甘于行将就木的老妪从棺材般黑暗的小木屋的门洞中探出头来，窥视着春意盎然、生机勃勃的外部世界——画面的黄金分割水平线又刚好穿过了老妪那双既睁不开又欲睁开的对生命依然充满渴望的眼睛；在《春蚕》中，老妪因埋头干活以头顶正对观众，她的五官也因此被埋在顶光照射下的阴影之中，其满头银丝的头颅本身看起来就如同一个巨大的蚕茧，并在其发际线上划出了一道明暗交界线——仿佛这个“巨大的蚕茧”正为缫丝而被扔在以这道明暗交界线为水平线的沸水水面上浮动，老妪的全身除此头颅以外似乎也都埋没在以她自己毕生心血与汗水汇成的这泓沸水中——而这道明暗交界线作为发际线又作为拟想中的水平线，正是一条潜在地划分整个画幅为上下两半而恰好吻合着0.618比率的黄金分割线！
    2. 一元空间构图内部的空间突破
    新时期绘画在空间构图上的探索显然并不限于上述的表现形式，甚至从“探索”的角度而言基本上不应是上述的表现形式，因为它们是属于经典的、一般的美学法则；不过，在新时期以前，尽管这种构图早已存在，但是对这种构图的分析却多半会被视为唯美主义的、形式主义的分析，成为评论的禁区或空白，因此在此提出来加以考察，并不是没有意义的。
    随着人类可以离开地球空间而进入另一外层空间时代的到来，尤其是数字化的电子时代已经使得纷繁的信息可以在同一瞬时从外围空间纷至沓来，这种社会现实及社会观念的历史性突破与进展，不能不反映到绘画艺术的构图美学中来。传统的、封闭的一元空间构图原则自然也会要求获得突破而进入新的发展领域。不过，那种为突破一元空间构图的单调性、孤独性的追求，首先仍然是从原本的一元空间构图自身中逐步演化，即在直至最终实现其质的转型或蜕变之前尚有一个量的发展与突破的过程。
    所谓“一元空间构图内部的空间突破”，指的是在保持原有的一元空间完整性的前提下实现既有空间层次的多重化、多样化。我在建国30周年美展的获奖作品中找到了这方面作品的一些很有代表性的例子。
    一例是高潮的油画《雨》。此画画面包含来自现实本身的前后两个层次的空间关系：前一层次空间是在下着雨的首都天安门广场街头（以画中出现的华表为标志）行驶的公交车仅仅可见其车厢一扇半窗户范围的外观近景，后一层次空间是透过车厢窗户玻璃所见车厢里面的内观近景——表现的是作为画面主体的车内的乘客。车厢外的潇潇春雨洒落在窗户玻璃上并慢慢往下流淌，它们与车厢内胸前佩带白花的首都群众悼念周恩来总理的哀思的脸面叠印在一起——仿佛自然被人化了，车厢内人们心头的千万滴泪水在此是化作了车厢外的春雨而以隐喻化的方式（在玻璃上的流淌）来加以表现的。这里，构图空间并非是一个层次而是两个层次的，但画面造型与构图本身又是写实的完整的，因而是一元的。它的两个层次空间既是被窗户玻璃所分割的，又是通过这同一玻璃可以以由外向内、由前向后透视的方式得以一一观照而紧密相连的。此画可以说是一幅十分严格意义上的合乎所谓“一元二次方程式”空间构图图式的代表作。