http://www.socang.com　　　2006-09-12 09:22　　　来源：

    再一例是王大同的油画《雨过天晴》。其前一层次空间与前一例的情况相反，不是处于露天而是处于玻璃暖房的室内，并以陈设着的桌椅、化学试剂玻璃瓶及其支架之类的器物表现出该室作为实验室的属性；其后一层次空间是处于室外，也是此画画面主体的所在空间，我们透过暖房玻璃，看到的是一位穿着白衣的女实验员正在玻璃窗壁外擦拭雨后玻璃上的滴滴积水。由于她是隔着沾有雨水的玻璃为我们所透视到的，由诸多小水珠造成的光的折射，致使这位女主人公本来优美的身影更仿佛被蒙上了一层柔美的轻纱，也给整个作品平添了几分迷离朦胧的诗意——这与作品要表达的“雨过天晴”的题旨，即借以抒写新时期迎接着科学春天的来临并带来人们的欢欣是非常贴切非常吻合的。值得一提的是，此画为了表现作为两个空间层次间隔的玻璃的存在，让女主人公的重心稍微有点儿移向其正支撑于玻璃平面上的左手，从而使这一既存在着又不可见的玻璃在观众心目中仍具有实在感——通过对女主人公的手的触觉的联想，更可以强化这种实在感；类似的处理手法在简崇民的油画《灰姑娘》亦见运用。
    上述两例在表现二次空间时都是使其总体空间跨越或连接了室内与室外的二重空间层次，但它们在构图视角的选择上却并不相同；如果说《雨》对于外在的雨的描绘旨在隐喻人们心头的泪与内在的悲情，因而它的构图的二次空间是相应地采取了由外而内的视角的话，那么 ，《雨过天晴》对于雨的否定（擦拭雨的残迹）以肯定天的晴朗的意蕴之实，正是在于对新时期整个外部大环境的肯定，从而它又反之相应地采取了由内而外的视角。由此可见，构图作为一种空间形式一旦转化为具体造型，一定会同时切入特定的观照视角，而观照视角往往带有很强的主观性，因此它不能不使构图本身也带有很强的主观性。
    第三例是夏培跃、简崇民合作的油画《你永远活在我们心中》。这是一幅在构图的空间构思上更具现代感也更具探索精神的作品。它虽然也利用了一道街头橱窗的玻璃来分割出画面前后/内外的两个空间层次， 但在实际的画面上已表现出了超越其二次空间层次的更多的图像内涵。首先是第一层次空间，这是露天的、室外的、实在的空间层次，它表现的是：一位背着书包的女少先队员一边看着橱窗中陈列的周总理生平照片、一边用手拭泪的半身背影，以及一个衣袖上挂有黑纱而依偎其右的小弟弟的半身背影；此外是大面积的橱窗玻璃以及尚在窗前零星飘落的雪花，还有窗台上的积雪和一束白花。第二层次空间是非露天的、橱窗内的（即室内的），它也是实在的空间层次，其中表现的正是陈列于深色衬底上的周总理的生平照片，可见有19幅之多——其实，这每一幅照片本身就是代表了诸多的不同历史瞬时的相互并列的空间层次。非同一般的是第三层次空间，它既非露天的又非室内的层次空间，而是与同为实在的第一、第二两个层次空间相对立的准镜像空间——借助橱窗玻璃在深色衬底前可以形成镜面式反射影像的现象原理，令人信服地画出了在如此逼近的构图视角下本来无可包罗的橱窗前的其他观众的群像！这是以虚拟的、非实在的层次空间来反照出画外的真正实在空间存在 —— 它是与第一层次空间中似乎孤零零的悲泣的姐弟俩的存在构成巨大情感共鸣的人山人海的空间存在，在这黑压压一大片的老百姓中包含了工农兵学商各行各业的男女老少！作品也由此而揭示了人民的好总理在人民心目中的不可撼动的位置，他的虽死犹荣的无比人格魅力的召唤力与凝聚力！经过对画面的仔细考察，在这第三层次空间中，两位作者并未疏忽也把第一层次空间中的一对姐弟小主人公的镜面式反射影像也表现出来，尽管由于他们离橱窗很近，这一反射影像已绝大部分被他们的实体形象所遮挡而所见无多；但由此也成为一个个案的例证，以此类推地证明了画面中全部镜面式反射影像都是以他们俩及其身后的一大片人群的真实存在为本体依据的，他们的实像（除此姐弟俩之外）之所以均未能与其“准镜像”一并出现，不过是为太近的构图视角（景别）所限制罢了，而含蓄、悬念、一以当十等等的审美基本法也要求有这样的限制。值得注意的是，由于橱窗内的周总理的生平照片（从橱窗玻璃透视所见）与橱窗外的怀念周总理的人民群众（从橱窗玻璃反射所见）叠印成“叠影”，无疑就会更自然地生成（而不是硬贴上去）一种形象的审美联想，从而使作品所要倾诉的“总理与人民心连心”的主题得到一种更潜在而又更贴切的表达。
    需要进一步说明的是：第一，这里所谓的“准镜像空间”非同于真正的镜像空间，后者的形成是惟独镜子才具有的功能与属性，即对物像的全反射；准镜像空间由于多以玻璃为媒介而只具有半镜子的半反射功能与属性，原因是它同时还保留着自我透明体的可透视的功能与属性。如此的双重功能与属性，形成的就是一种半是由透视、半是由反射而来的所谓“叠影”的双重化影像；其中每一重影像可能相对有所削弱，但在总体上却使影像层次更丰富，也更具迷离朦胧的视觉美感。第二，“准镜像空间”的视觉表现，并非什么人的纯主观虚构，它不但是可以为人的眼（生理的眼）所感知，更可以为照相机（包括影视的摄影机或摄像机）的眼（镜头的眼，即所谓“第三只眼”）所摄取——后者的可能性正好证明了前者的感知不是老眼昏花的错觉；而我们确实可以在很多照片、影片或电视图像中看到这方面例子的生动表现，例如，面对开来的汽车，我们既透过挡风玻璃直视到司机的实像，又看到玻璃对街头建筑与树阴的反射影像，而且两者同时又构成为叠印的“叠影”；然而它们被用于绘画，被作为绘画空间构图的构成元素，在以往的绘画作品中却是几乎未有先例的。究其原因，想必一是因为“准镜像空间”的“叠影”在绘画中表现起来客观上有一定难度，为画家所回避；二是画家主观上认为“准镜像”的反光往往是一种多余的干扰的因素，干扰了对玻璃后面物品的观看与表现，一旦不得不面对它，就仿佛是摄影师有意让其照相机镜头上加了偏振滤镜，从而它们在“镜头的眼”中一概会变得视而不见而在照相底片上了无留痕了。当然，对于摄影（电影、摄像也一样）来说，表现它的难易程度同绘画则刚好相反——表现它易，不表现它倒很麻烦，无怪乎我们在照片与影视作品中才与它频频相见，仿佛成了后者的专利。
    上述双层次或多层次空间的构图，均是处在同一瞬时的一元空间之内；要确立并进入真正的多元空间构图，还必须是在画幅的同一平面空间内，把诸个非同一瞬时空间的不同形象或并列或重叠地一起表现出来。
    3. 多元空间构图
    新时期绘画在空间构图的多元化构成方面取得了丰富的探索经验与成果。所谓“多元空间构图”，实际上就是一个画面被划分出或者叠现出或显或隐的若干个一元空间的构图组成元素的构图，或者也可以说是将这若干个一元空间构图的组成元素通过不同的方式组合于同一个画面之中的构图。它是绘画力图摆脱表现一元空间构图的纯空间性与非时间性的单一有限性而寻求并确立的一种构图方式或法则。这种构图方式或法则本非一种新的创造发明，但是它在新时期绘画的空间探索中却具有一种很“热门”的表现趋势，也因此而显得很“时髦”，值得引起关注。多元空间构图大致又可以分为外在的、内在的以及外在内在有机统一的三种形式。
    （1）外在的多元空间构图
    所谓“外在的多元空间构图” 就是画幅既被其中的分割线框划分开来成为各各单列的空间，同时它们又边边紧靠而并列为统一的整体画面的构图，它们的具体表现形态也就是所谓“多联画”，常见的有三联画、四联画乃至五联画等等多种。
    多联画与讲故事的连环画的区别是不言而喻的，与组画的形态有某种相似之处，如其每联与组画的每幅都同样有统贯的特定的主题与表现语言。但组画毕竟属于多幅画，它的每一幅无论是内在表现还是外在形式都具有更大的独立自由的单列载体形态。例如陈丹青七幅一组的《西藏组画》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，1980年：《进城》，90×70cm；《康巴汉子》，图15；《母与子》，；《朝圣》，就是如此；而多联画由于并非多幅画，所以其每一联是不允许在陈列与审美鉴赏时被拆开而各个独立，而且其每一等高的“联”的排列次序都是或从左至右或从右至左或从中间到两边地排定了的（一部分多联画的物质载体本身就是整一的，其诸联的存在只是借助画幅构图表面的视觉划分，如用某种色线画出界线来）。从外延形式上讲，多联画是介于独幅画与组画之间的一种内在多样同一而又划分于外在并统一于外在的构图形式，以此，我们甚至就可以辩证地称之为“独幅组画”。