http://www.socang.com　　　2006-09-12 09:20　　　来源：

    在新时期绘画中，较早运用这种"外在的多元空间构图"形式而取得令人满意效果的作品,当数一幅叫《造船姑娘》的油画三联画2。这是一幅直接讴歌80年代中国女青年工人以积极的劳动热情投身四化建设的作品，具有很强的社会主义现代大工业的时代风貌与热气腾腾的现实生活气息。“中堂”以4个造船厂油漆女青工的背影体态、衣着及其所在的暖红的色调环境来赞美当今年青一代劳动者的健美与活力，那位居于“中堂”画幅右边的提桶登梯姑娘的眺望姿态，把观众的视线引向画面纵深那明朗、壮观而广阔的造船厂的外景与远景中去。右幅（联）表现两个穿着粗大工作服的女工在劳动间小憩的瞬时画面，她们无论坐的立的姿态与体现的情态均显得生动自然。左幅（联）表现女工下班或休假日走出厂区的瞬时，俏而不俗的衣着、轻快而略微急迫的脚步，显示了80年代年轻人特有的朝气蓬勃的精神面貌，对生活的信念以及对美与理想的向往。正是依靠着这种多元空间构图的三联画的表现功能，才可能把这些富有时代特征的青年建设者们从劳动到工余生活的诸生相一并地展示在我们的眼前，使我们能感受得更为深切与透彻；而如果对此依然采用一元空间构图来表现，显然是难以胜任的。
    "外在的多元空间构图"运用于表现革命历史题材，并且无论在题材构思还是在构图表现上均具重大突破的，当推孙滋溪的油画《母亲》（1981年，图19）3。这是一幅震撼人心的歌颂革命志士的伟大母爱与崇高人情美的悲剧作品，无疑也是作者本人的一件划时期的作品。它取材于赵云霄烈士就义前留给自己在狱中生下的婴儿的一封遗书的真人真事，经过画家的精心构思，最终恰恰是因为具体采用了二元空间的三联画的表现形式，而使作品的主题内涵获得了最大程度的完美的体现。它的创作成功，在反映不同的时代、社会与历史背景条件下的大写的“人”与亲情的绘画创作方面堪与罗中立的《父亲》并驾齐驱。作品“中堂”描绘的是烈士就义前噙着热泪在黑暗的牢房中以自己干瘪的乳房为骨肉之婴喂奶的瞬时；左右两幅（联）则是烈士写给婴儿启明的遗书手迹——它分明是对遗书原物的超级写实主义的平面化放大写生，并以两半剖开方式被置于“中堂”的两边。它仿佛是静处于某一革命博物馆的展壁上，遗书中的每一字迹清晰可辨，其纪实的可信度，令人有一种直观革命历史文物的逼真感。创造性想象的现实主义与逼肖原物的纪实主义，烈母告别不知世事的遗孤的人物画与作为她的遗书手迹的静物画，人物形象的意蕴与文字符号的语义，就如此交相辉映地一并呈现于观众眼前，似乎把人重新带回到国民党反动国家机器灭绝人性的黑暗统治的历史中去。孙滋溪在他关于《母亲》创作体会的文章中说过它的构思过程：
    “若能采取一种巧妙的形式把这封遗书介绍给观众，使人们在看这幅画的同时，也能读到这感人肺腑的遗书该有多好呢？能不能把遗书也变成一种艺术形象同画面结合在一起呢？于是我又翻开文集重新阅读这份遗书，突然，烈士的遗书手迹跳进我的眼帘，这时我感到那歪歪斜斜的书体，好像就是烈士那激烈跳动的心波，那时轻时重的笔划，好像就是烈士一滴滴晶莹的泪花，那时浓时淡的墨色好像是被泪水浸染的痕迹。我想，这用烈士血泪凝成的遗书本身，不就是一个动人的艺术形象吗？想到这里，我激动起来，立刻按这个想法画成效果图，把血泪斑斑的遗书处理在画面的两边，使遗书同画面在构图上成为一个有机的整体。我体会到构图的突破和进展的过程，实际上也是艺术构思不断深化的过程。”4
    对"外在的多元空间构图"作品的判断要从全面的、内涵的角度出发。有些作品表面上看确实被划分成多幅（联）而又呈并列关系，却仍应属于一元空间构图的独幅画，如孙景波的油画《阿佤山人》，原因就在它虽被划分成等高等宽的并列的5幅（联），实际表现的仍然仅仅是一个直观的整一的瞬时空间，所以不能称为“五联画”，其画内的四条分割线也只具有纯形式、纯装饰的意义。
    反之，楼家本的重彩中国画《华夏魂》6尽管从作品的某些背景与环境陈设上看在被划分成的5幅（联）的画面相互之间都多少有着混成同一空间的连续性，却不能认为是属于一元空间构图的独幅画，而要属于五元空间构图的五联画，因为其中每一幅（联）都代表着一种各各不同的特定瞬时空间，每一画面主人公则自右至左分别是中国古代神话传说中的诸神诸英雄——夸父、女娲、盘古、羿和瑶姬；它更不是组画，因为它们各幅（联）的位置也是固定而不可随意更动的。
    以"外在的多元空间构图"构成的多联画除了单行排列，还可以双行乃至多行排列。 例如叶武林的油画《黄河——无古今的大河啊》7就是用了每行均等高的双行排列方式，构成了由上下行分别是1比2与2比1不等宽的两幅组合成的四联画。
    这种多行排列的多联画若在装饰壁画中出现，甚至也可以是构成既不等宽又不等高的排列，例如吉林艺术学院装饰绘画专业学生习作的一幅无标题瓷砖壁画即是如此；不过你若细看就会发现，作为壁画元件之载体的每一方瓷砖（每行6块，共4行24块），却都是等宽的，而且是呈第一、四行与第二、三行方式分别等高的。
    （2）内在的多元空间构图
    当上述以 “外在的多元空间构图” 表现为多联画的作品之中的分割线框被一一取消，当把这构图中的偌多空间由外在并列方式进到内在的、多少有一点重叠方式的表现的时候，或者虽仍并列却绝无明显的线框划分的时候，“外在的多元空间构图” 就转化为 “内在的多元空间构图”。
    张永新的油画《崛起》就是这样一幅很典型的 “内在的多元空间构图” 作品。它表现的是某女排5号队员在训练厅内练球时同一个人在10个不同瞬时空间表现出的跌、打、扑、翻、托、扣等诸多动作的造型组合。10个瞬时空间组合在一个画面中，它们的不同造型相互之间多少呈现交叠关系——似乎是对这位5号队员的一连串打球动作的连续过程的解析，也似乎是我们眼睛视网膜的视觉暂留机能的延续性延长到了足以感受这样10个动作瞬间从而被统统印到了我们的视网膜上的结果，就像经多次连续曝光的一幅摄影作品一般。静态的不可表现进行中的动作过程的绘画（当然是指纯粹的一元空间构图的绘画）由此而似乎冲决了它的传统的固有框框（它原本是要求绘画写实地反映现实瞬时空间的那种惟一性、排他性的占有关系的），使绘画在空间构图的表现中展现出一种错综复杂的多元性、共占性的奇特观照。
    如果说《崛起》中的10个动作瞬时空间是出现在同一环境地点，而且它们在现实时间中的延续最多也可能在20分钟内即逐一出现完毕的话，那么，张红年的油画《发人深思》2作为又一幅很典型的 “内在的多元空间构图” 作品，又有着不尽相同的特点。此画描绘了张志新烈士被 “四人帮” 反革命路线枪杀在血泊中的悲惨场面，除了前景的主体形象之外，在周围背景上又同时画出了另外5个不同时的瞬时空间画面——张志新本人生平中学习与思考、工作与生活的不同历史片断形象。这似乎是烈士在生命终止前的一瞬间在其头脑中对自己毕生生涯的形象复现。作者把这一内在意识流式的主观心理形象予以客观的视像化表现，使观者仿佛身历其境地自己也经受了一次死刑。它的确 “发人深思” ：为什么一个好端端的文弱女子，一个在新中国红旗下长大的革命青年、干部和年轻的母亲，会像眼前那样惨不忍睹地被戴上手铐、割断喉管、绑赴刑场，用无情的子弹去击碎她那不甘寂寞的、充满正义感和清醒思维的头颅，去中止她那有价值的热血的生命？可以设想，如果取消后景上的诸多充满活力的 “生” 的形象同前景中苦难的 “死” 的形象的对比，如果不采用这种 “内在的多元空间构图” 形式，这幅作品会表现得如此感人与发人深思么？与《崛起》相比，《发人深思》虽表现的只有在远、近、虚、实、全景与特写中的6个瞬时空间，但它们却均发生在全然不同的地点，延续时间也不是什么20分钟，而是近似张志新烈士毕生生命的几十年！这种多元空间构图作品可能具有的最大限度的涵盖力由此可见一斑。