http://www.socang.com　　　2006-09-12 09:11　　　来源：

    同一个张红年的另一幅油画《啊，黄河》则是这种 “内在的多元空间构图” 具体表现的又一生动例子。在此作品中，劳动、战争与建设分别被表现在久远的古代、过去的抗战年代和今天的和平建设年代这样3个同以黄河为背景的绝然不同的瞬时空间里。这里，3个不同空间所延续的时间就不是按分钟或年月来计，而是要按世纪与千年来计算了！作品正是以此3个内在的瞬时空间的横断面的连续，形象地概括了源于黄河流域的华夏子孙千百年来同黄河共命运的历史渊源与发展，表达了人与自然、民族与故土的血缘关系，也体现了作者以唯物史观对人类社会必然进步的乐观信念与胸怀，以及自己作为华夏子孙一员的民族自豪感。
    还有一些其他的例子。韩国臻的中国画《画家蒋兆和》是表现画家蒋兆和本人现实形象的瞬时空间与画家笔下所创造的偌多作品艺术形象的瞬时空间的内在组合与同一。
    李少文的中国画组画《九歌》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，9幅，之六《山鬼》，42×38cm，中的每一幅，都是用绘画语言使屈原以浪漫主义想象所描绘的某一个神话的文学形象获得了淋漓尽致的视觉造型的再现，由于它们均是被放在多个不同瞬时空间中而以半是叠印半是并列的活动与存在形象加以组合同一的，其浪漫主义的意境也因此而显得越发浓郁，对此，水天中在《彩墨写出无声诗》6一文中已有详尽透彻的分析。
    而李台还的油画《创作》则是把一位画家冥思苦索其创作构思的瞬时空间的现实形象同画家脑海中闪现的形象思维构思的观念形象（它们则又表现为诸多不同瞬时心理空间的形象）组合起来一并展示在我们面前。
    在杜键、高亚光、苏高礼合作的油画《不可磨灭的记忆》中，“内在的多元空间构图” 表现为丙辰清明前后首都人民群众在天安门广场爆发的那场波澜壮阔的革命运动的诸多不同瞬时空间场景的集合——你已经无法计数这到底是由多少个瞬时空间场景的集合，因为在那一年月，一切进步的人们都可能以他们独有的存在方式参与并汇合到这股伟大的革命洪流中去！
    至于像冯远的中国画三联画《英雄交响诗》，当推将前述的外在的、内在的两种多元空间构图形式再行综合运用的典型表现方式：中华各民族革命史上的著名英雄人物，从杰出的领袖人物到普通工农的代表，不同时代、不同时期处在不同瞬时空间的人物形象都被分别交织在这三联画的每一幅（联）中，成为组成这一“英雄交响诗”的有机的历史乐章——从中堂（“英雄交响诗”）到左（“父老情”）右（“赤子魂”）两联，每一幅（联）都成为 “内在的多元空间构图”，而三者作为 “三联画” 的结构方式又成为 “外在的多元空间构图”。
    （3）内在外在有机统一的多元空间构图
    上述冯远的《英雄交响诗》虽然既包含了 “外在的多元空间构图” 形式（即 “三联画” 的总体结构方式），又包含了 “内在的多元空间构图” 形式（即其中每一联自身的结构方式），但是这件作品终究只是这两种多元空间构图形式的简单综合或外在综合。要达到它们两者的真正综合，必须具有一种内在的有机统一：作为多元空间构图发展的最高形式，它必须同时分别扬弃作为综合元素的这两种构图形式的原本外壳，而达到两者的浑然天成，成为具有同一内核自在自为的独立体。
    在新时期绘画的创作实践中，要想寻找符合这种形式的作品的实例，确实有很大的难度。当然它并非绝无；不过据我考察所知，真正能说明问题的恐怕仅有这样的一例，它便是王川创作的奇特油画《新婚照》。
    你说《新婚照》是一幅人物画吗？它明明是如实地以一张老照片为描写对象的静物画。这是一张很特殊的老照片：因陈旧而发黄，因撕成碎片而被拼拢，因烧去边缘而成残缺——显然，这是一张经受过那场 “十年浩劫” 的劫后余存的老照片。那么，你说这张新婚照表现的瞬时空间是处在 “十年浩劫” 之后吗？它明明又是照片男女主人公于建国初期在 “人民政府” 门前作新婚纪念留影时的瞬时空间——这不是处在 “十年浩劫” 之前吗？你说这是再现了一张当年新婚时用全色胶卷拍摄与冲印的黑白照，因而不啻是一幅仅仅表现其素描关系的油画吗？它明明又是用非常超级写实的颜色忠实地表现了这张发黄而破残的老照片的丰富色彩关系的彩色油画……那么，《新婚照》究竟应当怎么来看呢？解析这幅油画构图形式的本质与秘密的钥匙在哪里呢？
    可以说，《新婚照》正是这样一幅表现为二元空间构图的从内在到外在有机统一的作品：
    它的第一空间表现的是处在 “十年浩劫” 之后的某一瞬时空间，描绘的正是立面图式地竖在我们眼前的一张破残为5片而拼合一起的老照片。作者的奥妙就在于，在这一空间除了表现要表现的主体——残照本身之外，丝毫不表现这一对象以外的环境空间。这一环境空间如同画装饰画要求的那样被全部除去而涂白，当然理解它是被置于一张作为衬底的白纸上也未尚不可（这就是它所处在的环境空间），然而这样一来就很大程度上诱使我们完全忽视了这个第一空间的客观存在。而这个第一空间，正是这样一幅真实地描绘了一张（带有装置意味的）残照的静物画；它表现的是一个处在“现在时态”瞬时空间中的、现实存在的客观世界，是一个写实的却仅仅是写物而不写人的世界。
    它的第二空间是借助第一空间静物画中的残照所摄下的照中人影像来展开与表现的，这是处在 “十年浩劫” 之前即建国初期的某一瞬时空间，描绘的正是一对翻身解放、自由恋爱结婚的男女在某人民政府机关登记结婚后当即在政府门前拍照留影的幸福情景。它由于是用全色胶卷拍下的照片而只是一个没有色彩的黑白影像世界，又由于照片与照中人毕竟是由画家用油画颜料画出的，它又成为一幅双人全身的肖像画，一幅黑白影像世界中的画人又画景的基本是素描关系的油画；它表现的是一个处在 “过去时态” 瞬时空间中的、透过物化的照片而证实是现实存在的客观世界，证实同样是一个的写实的而且是写人又写景的世界。
    无疑，王川的《新婚照》的奇特构图形式的本质与秘密，正在于作者自觉不自觉地采用了 “画中画” 的结构方式，表现为一种复合的二元空间构图的 “套层结构”，从而实现了其二元空间从外在到内在的有机统一，使其二元的空间构图在更高的层次上再度一元化了。在这里，《新婚照》作为一幅画却是一幅照，作为一幅照却是一幅画；画是照，照是画，画中有照，照中有画。作为照，是被撕被烧而成为不完整的照；作为画，又是故意不画照外环境与背景而成为不完整的画。照的是 “过去时” 的人，画的是 “现在时” 的物；而 “现在时” 的物显示的就是 “过去时” 的人；画的空间与照的空间，物的空间与人的空间，“现在时” 的空间与 “过去时” 的空间，色彩的空间与黑白的空间，即第一空间与第二空间，就这样你中有我而又我中有你，外在的即 “现在时” 的与内在的即“过去时” 的，就这样高度有机地统一在一起，如此的异曲同工，如此的珠联璧合，这不能不说是王川同志的一大发明！
    不仅如此，由于《新婚照》在表层展示劫后余存的残照的同时更蕴涵着别样的主题意义，即由对 “十年浩劫” 的伤痕的反思进到对新中国初年充满质朴的革命人情味岁月的缅怀，使这一作品的审美品格得以建树在自身意蕴的深刻社会历史内涵的价值之上——因此，我认为，《新婚照》堪称新时期绘画在多元空间构图的最高形式上所进行的一次具有突破性意义而又始终不离开现实主义创作原则的成功探索；作为标志中国新时期绘画在造型空间美学的实践探索上可能和已经达到的高度，《新婚照》也不能不是80年代前期中国现实主义绘画高峰时期最具绘画空间美学典范意义的力作之一。