http://www.socang.com　　　2006-09-12 09:03　　　来源：

    《中国观念艺术》是一部图像文献集，它主要收录20世纪80年代至20世纪90年代间在中国大陆发生的重要的“观念艺术”。20世纪60年代在欧美地区产生的“观念艺术”（conceptual art）不仅几乎改变了西方艺术史的性质和方向, 而且对西方当代文化的发展产生着无法逆转的影响，“观念艺术”这个含混而矛盾的术语重新界定了艺术与生活、艺术与语言、艺术作品与艺术过程、艺术与观众以及艺术门类、艺术界限的传统关系，“观念艺术”使艺术不再作为风格和技术媒介，而是作为某种新型的视觉方法论和智力活动成为人类知识系统的一部分，它的历史颇类似“禅宗”之于佛学，“心学”之于儒教，甚至于它的弊端都酷似胡捧乱喝的“禅宗”末流。西方“观念艺术”滥觞于20世纪初杜桑恶作剧式的实验，而完成于博伊斯的“社会雕塑”。这是一个由艺术的内部问题向艺术的社会学、人类学方向展开的历史，正是博伊斯使“观念艺术”由一种杜桑式的玄学把戏发展成为一种具有强烈的人道主义色彩和社会批判意识的视觉方法。
    “观念艺术”对现实的批判不同于传统的现实主义，不仅在于它使用了完全不同的视觉方式和思维方式，而且在于它追求的是一种新型的社会政治态度，这种态度不是建立在抽象的政治目标之上而是依托于一种泛人文的公共理想，这种理想反对任何确定的政治结构和稳定的社会模式，事实上，它将对社会的警示和修正作为改善我们社会的最有效方法，它主张一种真正多元化的而非单元化的公共关系和公共制度，任何形式的社会不公、社会歧视和社会暴力都是它的敌人，它关注的是渗透在我们的生活和意识中的社会异化倾向，它以反讽、戏拟和异质化的方式“再现”这种异化的现实。“观念艺术”之所以不仅仅是一种视觉游戏正是在于它有意歪曲和颠覆所指和能指的传统关系的目的，不在于炫耀智力而在于加深我们对各种显性和隐性的社会异化和暴力的警觉，“观念艺术”的价值基础是一种人道主义，强调这一点是因为在后博伊斯时代的“观念艺术”正面临着坠入空洞的“巴洛克风格”的危险。
    我们之所以将中国“观念艺术”的历史上溯自20世纪80年代中国典型的现代主义时期是基于这样几个理由：其一，虽然这一时期的“新潮艺术”从整体性质而言仍属于现代主义，其文化任务和问题也属于早期启蒙主义范畴，甚至有些具有“观念艺术”特征的艺术现象（如“厦门达达”和一些零星的“行为艺术”）也混杂着浓厚的现代主义反文化、反传统的色彩，但这一时期的确出现了像黄永石水、张培力、徐冰、蔡国强和“新解析小组”这类明确地使用了“观念主义”方式的艺术家和艺术团体，他们的作品或者探讨图表、数字、文字等抽象元素与触觉、视觉元素的关系（如“新解析小组”），或者通过思辨性的“程序”设置和手工过程将绘画问题置换成哲学问题和文化问题（如黄永石水的“非表达绘画”、徐冰的“天书”），或者使用新的媒介表达（如张培力最早使用的录像艺术）；其二，这一时期许多具有强烈社会批判意识和历史反省意识的作品在超越专制性的反映论传统的同时，也为“观念艺术”这种新的视觉方法论和政治社会态度的产生奠定了基础，这方面如谷文达对水墨象征传统的批判，王广义对政治神话的分析以及吴山专对历史文字神话的反讽性借用，都为“观念艺术”的产生打下了认识论伏笔；其三，尽管这一时期中国文化信息资源仍处于相对封闭的状态，但像《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》等传媒都尽其所能地介绍和传播着与“观念艺术”相关的信息，尤其是1985年在北京意外展出的美国波普主义艺术家劳申伯格的展览，也都为中国艺术家从理论和视觉实践上接受“观念艺术”提供了条件。1989年在北京举行的“中国现代艺术展”戏剧性地呈现了中国错综复杂的现代艺术现状，也真实和集中地呈现了处于萌芽阶段的“观念 艺术”的尴尬处境，这里既有启蒙性的理性说教（如“理性绘画”），也有无政府主义性质的达达行为（如枪击事件）；既有禅宗式的内省性演出，也有对文化、社会、政治、语言、神话诸问题或严肃、或调侃的视觉讨论。这个展览与其说是中国现代艺术的一次大检阅，不如说是交织着现代主义与“观念艺术”的一种混乱的视觉拼盘。1989年北京“中国现代艺术展”标志性地结束了20世纪80年代中国现代艺术那种启蒙性和集体主义的运动方式，来自现实的无法抗拒的压力直接导致了各种玩世和厌世情绪的蔓延，一些艺术家以无聊、荒诞的生活态度和政治、商业的流行符号来调侃主流意识形态。
    从积极的意义看，它们也具有一定程度的文化反思性和现实批判能量，但无论从这种批判的性质和使用的视觉方法上看，它都尚未摆脱旧式现代主义的范畴，而它的末流则直接沦落成为各种形态的虚无主义和犬儒主义。显然，要使中国先锋艺术在一个更加开放和更为复杂的社会形态中承载“先锋”和批判的职能，它就必须首先完成自身在视觉方法论和政治思维模式上的转换，或者说，由现代主义向当代主义的转换，而“观念主义”为这种转换提供了无法替代的方法论资源。观念艺术首先是一种视觉方法论，从语言上看，它以颠覆古典主义和现代主义的主客体反映论传统为目的，强调符号能指功能的开放性和多义性，反对所谓“所指固化”，但是，观念艺术又绝不仅仅是一种新的形式主义和视觉语言游戏，因为与现代主义中的形式主义不同，它不仅不反对艺术中的“意义”的表达，而且强调这种表达的人类学、政治学和社会学属性，它认为需要改变的只是这种表达所依托的反映论方法，“观念艺术”因此也被视为一种后政治的思想形式和社会实践。
    与现实主义和现代主义不同的是，观念艺术反对以任何单一的、稳定的逻各斯中心理念作为表达的思想内容，也不赞成将表达视为形式与内容的简单的匹配过程，它强调符号能指充分的自由作用，强调艺术产品的“象征力量”（symbolique）和“解放功能”（汉斯.哈克）。从人类学角度看，观念艺术是一种以肯定差异为前提的、更高形式的人道主义或人文主义，“观念艺术”的这种民主的方法论特性无疑会给处于文化上的第三世界的中国先锋艺术带来某种深刻的启示，因为冷战结束后，中国先锋艺术面临的文化背景和批判对象都变得复杂起来，因为它必须完成对自身文化、历史、政治和社会生活结构的“内部批判”，又必须进行对各种形式的文化霸权和文化中心主义的“外部批判”，而这种对差异性现实的批判显然只有在完全新型的视觉方法论框架中才能进行。