http://www.socang.com　　　2006-09-12 08:40　　　来源：

    众所周知，我们习惯于将艺术与科学划分为两大领域。不可否认的是，这种分类既有利于我们认识事物、寄托感情，又在潜移默化地引导我们走向某种极端，其表现则是把艺术与科学分离开来或对立起来，这种现象在绘画艺术中同样存在。可喜的是，这种僵硬的观念正在发生变化，已经有越来越多的艺术家开始走上科学与艺术相结合的道路。
    中央电视台10频道的百家讲坛节目，曾播出艺术与科学专讲，美国学者金·罗伯森和克莱克·麦克丹尼尔在各自的学术报告里，分别介绍了国外后现代派艺术家如何把地图要素引入到艺术创作的实践活动。例如，一个从英国来到美国的艺术家创作了一幅《黑暗的大陆》，其主体构图就是一幅非洲地图，但是却写有许多美国现代的地名，艺术家试图用这种矛盾的艺术符号来揭示美国存在着的文明冲突。金·罗伯森高度评价了使用地图要素的艺术作品，认为它们与任何其它绘画作品一样美好一样引人入胜。
    让我们举一些我国的例子。画家孙晓琴历时多年，于1999年9月9日绘制出巨幅彩画《帝禹山河图》，画高5.4米、宽7.8米，使用丙烯颜料，兼用中西绘画技法，将《山海经·五藏山经》记述的447座山，以及相关的水系258处、地望348处、矿物673处、植物525处、动物473处、人文活动场景95处等内容一一绘出。据史载，上述内容乃大禹治平水土、划分九州之后，亲自率领环境资源大臣伯益、测绘工程师竖亥和大章，对山川大地、风土人情、资源物产进行考察测绘的记录和汇编。
    我们知道，艺术的本质即对某种场景（包括自然场景和心灵场景）的再现。显然，《帝禹山河图》即是对帝禹时代的自然景观和人文景观的再现，其性质与《清明上河图》（张择端）、《避暑山庄图》（冷枚）相似，只是所表现的地理区域更为广阔恢宏。令人深思的是，《帝禹山河图》所描绘地理区域广阔的特点，使美术界的不少人产生困惑和疑问甚或排斥；他们认为这不是艺术作品，而是地图，并且很不情愿接受“艺术地图”的新画种。
    其实，在我国传统绘画艺术作品中，特别是在山水画和界画中，或多或少都体现着地理学以及地质学的内容。例如，《清明上河图》描绘的是宋代开封一条街道一条河流的人文景观，《避暑山庄图》描述的是承德避暑山庄区域的自然地理景观和人文活动景观。特别有趣的是，在英国学者李约瑟博士的巨著《中国科学技术史.地学卷》中，也没有忘记提到中国古代绘画中的地理学与地质学内容，例如《图书集成.山川典》中的历山图、崂山图、广武山图；他并且强调指出：“中国的画家能够对各种地质现象进行这么多的鉴别这一事实本身，充分表明他们具有运用画笔忠实地反映自然的非凡才能。”
    值得注意的是，李约瑟在书中还引用了宋代画家李公麟的《龙眠山图》，并注明：“中国画中的地质学，安徽桐城附近龙眠山中的一个背斜露头，此山位于长江（汉口、南京之间这一段）的正北，李公麟绘。”显然，李公麟（号龙眠居士）对龙眠山地质结构的精确描绘，并不影响他的作品的绘画艺术定性。我国隋代画家展子虔在山水画的创作中，吸收了地图绘制中的比例关系表现技法，使得人物与山水的比例关系更加和谐，为此唐代艺术评论家称赞其画“远近山水，咫尺千里”。事实上，如果我们翻开历代山水画家、界画家的作品，都可以从中获得或多或少的真实的地理信息，它们涉及到诸多场景之间的空间关系，具体来说即方向、距离、高度、角度、远近、大小、虚实，以及材质、纹理、色调等等。
    正是由于绘画艺术离不开对事物与空间关系的描述，因此画家在写生的时候，特别要注重视角的选择，以期更好地师法自然、师法造化。从这个角度来说，《帝禹山河图》的创作有其特殊的难度，为了再现数千年前 的数以千计的各类场景，同时又要尽可能地符合华夏大地的山川风貌，创作者几经周折才找到多种视角变换和多种比例关系共存的绘画艺术语言（《帝禹山河图》作为唯一的艺术地图曾参加第20届国际地图展，令国内外观众耳目一新，许多地图绘制者表示要在今后的地图绘制中，也尽可能引入艺术表现技法）。
    今天，我国政府以科教兴国为己任，我们的艺术家是不是也可以考虑一下在艺术创作中增加一些科学内涵呢？我们的画家在绘画创作中追求笔墨功夫的同时是否也追求一点科学题材的表现技法呢？一朵梅花是美丽的，一只虾米是有趣的，一山一水是令人向往的，一笑一颦是令人回味的。但是，我们的宇宙，我们的自然，我们的生命，我们的乐趣，并不总是或全都是上述这些常见的事物；我们的艺术家有责任再现更多更广更深层次的各类事物及其场景，这是因为一个原子也同样是美丽的并且可以欣赏的，一条基因也是一种艺术的存在，当然帝禹时代的山河景观同样属于艺术描述的对象！