http://www.socang.com　　　2006-09-09 08:48　　　来源：

    今天，当代艺术已经成为了中国艺术的显学，艺术新贵的数量在艺术市场大潮的推动之下，以极快的速度增加。这也引出了一个话题，就是，中国当代艺术为什么这么快即在国际舞台上获得声誉，在一个毫无当代艺术背景的国度，我们凭借了什么搭上了这列快车？
    中国的当代艺术族群里从一开始就混居着“功利主义”的幽灵。
    近二十年当代艺术发展的总体状态，可以用文化“输出”和文化“输入”两个词汇来概括，“输出”是指向国外介绍中国文化，“输入”是指将国外的东西拿来为我所用，这个架构与近二十年的中国文化总体属于同构。当年梁启超说他们在介绍西方文化时是“无拣择”的输入，而100年后中国艺术界的情形也大概如此。改革的先驱恨不得一夜之间将中国变成一个科技文化的强国，积极地用西方文化改造中国文化。但是有一个现象是值得引起重视的，即无论是“输出”还是“输入”，使用的标准，或者说价值观都是西方的。文化不是一蹴而就的，而我们的文化却被预先设定了一个改造的模式，不能不说是功利主义所致。
    我发现，作为最早一代被国际关注的中国艺术家谷文达、徐冰等人，在他们离开本土到了国外作为中国文化言说者的时候，他们的作品发生了明显的转向。如果说他们以前在国内的作品是处于对内系统反思的话，那么，他们在离开本土之后所作的思考则是对系统之外的，是面向西方的，这与他们超国界的身份有关系。这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，而不再具有现实内涵。不关心现实的、政治的，而且是以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。如徐冰的《9.11》可算得上是一件极致的作品，我对其艺术立场也抱有质疑的态度。
    在2005年11月深圳OCT的“国际视觉文化翻译研讨会”上，巫鸿教授对我发言中的“西方”概念提出质疑，他认为中国学界面对“西方”概念如何定义的问题，什么是“西方”？美国人与欧洲人，他们各有不同的传统和不同的文化，甚至欧洲诸国也各有分野。我已经意识到这是个问题，尤其生活在海外的学者对这个概念会比我们敏感。但是“西方”在20世纪的中国语义是较为清晰的，在相对确定的语境中，我们当然不会将“西方”视为罗马尼亚或波黑，“西方”概念是指有能力施加文化影响的诸如美、英、德、法、意等这些能够在国际政治文化上拥有话语权的国家。它在中国是个有特定含义的词汇，除此之外，我还无法选择更为合适的词汇来替代。朱青生教授会后与我交流时说“西方”是指在影响当代中国本土文化发展过程中的一个心照不宣就能理解的一个概念，我觉得他概括得非常简洁。
    “五四”以来，我们在文化上一直受到西方价值观的影响，由于多年无拣择地输入西方文化，中国文化在输出一端长期处于弱势。梁漱溟曾说，外国的东西解决不了中国的问题，不幸被他言中，今日的中国文化的问题就出在这个上头。
    中国当代艺术进入国际视野实际上比较晚，算起来该是在20世纪90年代。1993年的“中国前卫艺术展”是当时的一个重要展览，曾在柏林、鹿特丹、牛津等地巡展。此时的世界也正以浓厚兴趣看着改革开放以来的中国意识形态的变化。我将这个展览理解成是对从80年代末开始才有的当代艺术数年发展的总结，它已经初具规模，但是，几乎所有作品中的观念都烙上了“借鉴”的印记。这是1989年后，中国当代艺术由快速发展到起伏跌宕的时期，也是策略艺术的萌芽期。这个展览中对中国符号的使用并不占多(只看到余友涵、王广义使用中国符号)，申张主体意识的作品也不多，实际上这一时期人们普遍把“前卫”理解为“西方化”。
    但事实是到现在，中国的艺术仍处边缘地界，缺乏主体意识。缘何如此？因为规则的制定者是别人，这就注定了中国当代艺术跟随的身份本质。
    18世纪产生于法国的“现实主义”是将关注的目光由大历史转到日常生活的一次艺术观念革新，是画家在艺术上的一次自觉。而“现实主义”到了中国，则沦为了政治工具，究其原因则是现实主义在中国是无根的浮萍，没有依傍，最后只能傍上政治这座大山，虽有了生存的空间，但它得受制于人，再也不能做它本身了。这类艺术最容易滋生出功利的一面，不能不说是极危险的。20年来中国前卫艺术再次重蹈覆辙，前卫艺术也是无根之浮萍，它的靠山是“西方”。既然需要靠山，它就不会是一支独立的力量，就必定受制于人。前些年有评论家对中国的前卫艺术有过提问，它究竟是“I”还是“ME”，是主体性的还是非主体性的，这几乎是个不言自明的问题。
    如果称几位在国际艺术界屡受青睐的中国艺术家为艺术家的话，还不如说是当代了不起的文化策略家，因为他们清醒地看到了中国当代的艺术规则是由西方划定的，他们手中能够掌着的筹码只是所谓的文化差异性，因此，打“中国牌”是唯一可能留场的策略。既然如此，懂得规则是取胜的首要条件，施行文化策略如同一种考验艺术家的智力游戏，而谷文达、蔡国强、徐冰都是这种策略中的胜出者。
    在20世纪90年代初，徐冰的《天书——析世鉴》还看不见策略的意图，艺术家自发的意愿很强，但是他后来的一系作品如《文化动物》、《新英文书法》、《9.11》就明显带有策略色彩，到现在则很难说在做作品的时候还是一种自发的意愿在支持他。顾铮说跨界艺术家正在遭遇身份危机，徐冰亦未能幸免。在国外这些年之后，他的策略意图日益彰显，他的“英文书法”就体现出这一点。阅读英文书法需要良好的英文水平，这个看起来像方块字的文字显然不是为中国人做的，而是对准西方的。
    谷文达的《碑林——唐诗后著》也是如此。该作品肃穆的形式让我震憾，在读完作品内容的时候，我心里却感到失落，因为只要通过文本的解读我就已领略了《碑林》的要义，也就是说，开山凿石、费尽心力的工程用50张纸也可以将问题说清楚了。这依然是谷文达施行的“所谓中国文化差异”的策略，碑林只是一种中国标识而已，与他表达的观念之间并没有必然的联结。这还是一种中国文化秀，中国标识最终只成为了一种在国际范畴当中证明某种身份的附庸。这种策略施行得越多，则越有可能导致对中国文化的肤浅认识，做得越多可能对中国文化的误读越大。
    爱德华·W·萨义德在《东方学》中提到，“东方”几乎是被欧洲人凭空创造出来地方，是“东方化”的东方，而中国艺术家正在为这种虚幻的建构提供着某种佐证。