美是主观之于客观的感知。我们都有欣赏一幅画的经历，如若旭日东升，秋风落叶；也有欣赏一首歌的体验，如若跌宕激扬，婉转悠长。心情不错的时候，我们觉得画是美的，音乐是动听的，心情坏的时候，却恰恰相反。《红楼梦》里《葬花吟》“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，林黛玉“见花落泪”，甚是哀伤凄恻。凡高的“原始冲动和热情的生命体”《向日葵》让我们思索艺术与情感的融合与界定。超现实主义画家马格利特的《形象的叛逆》、《双重之迷》明明一个巨大的烟斗，画家却坚信“这不是一个烟斗”，不是烟斗还能是什么。法国艺术家杜尚在纽约艺术画展中的作品《喷泉》，以一个签名的陶瓷便池作为艺术画展出，让人深究美的艺术生成与认知。关于这些问题的提出与思考，笔者拟定了艺术美感如何生成的课题。本文将就“情”与“景”如何交融，如何生成美感体验，意蕴、朦胧之美与主观介入如何生成艺术的认同等论题展开深入分析，以寻求问题的解答。

    一、情、景、美与艺术
    情是人对客观事物的一种心理体验。这种情感或深或浅，或强或弱，或浓或淡。聚散离合，或享天伦之乐，或叙离愁之忧。景是客观之物。或大或小，或明或暗，或远或近，大江东去，落日绯红，秋风萧瑟各自相异。
    景是客观的，以相对独立和稳定为特征，而情是主体的意识流动。情与景的交互，首先表现在主观对客观之物异地、异时而产生的不同体验。景同情异，譬如崔护的《题都南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”一样的“桃花”与“春风”，而“今日”之人又在哪里呢？惆怅、韶华易逝的感怀之情油然而生。
    其次，情景交融，情中有景，景中生情。王国维曰：“一切景语皆情语”，这在古诗词中有很好的见证。如陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条以芳春。”苏轼评王国维画言：“味摩洁之诗，诗中有画；观魔洁之画，画中有诗。”景在情中，客观之物的主观化；情在景中，景中含情，以景传情，主观情感的客观化。
    情景的交融生成艺术美感。这样的例子很多，譬如我们提到的林黛玉。一首《葬花吟》可说是她自己身世的真实写照，从某种意义上甚至可说是“一诗成谶”。“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧”触景生情的迷茫；“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”又是黛玉对自己的悲惨处境 “红颜老去、花落人亡”的沉痛预言。正是黛玉将寄人篱下之“情”与花落纷飞之“景”相交融，才生成了艺术的真实体验。
    那么，什么是美呢？《审美学通论》中的观点认为，美是客观事物所具有的足以唤起人们美感的具体形象。凡是美的事物都可以被人们强烈地感知。罗丹说：“世界上不是缺少美，而是缺少发现。”也意在指出，美是事物的美，人们对美的“发现”是一个不断认知的过程。美有自然之美、社会之美、艺术之美等。作为艺术形象的体现，美（艺术美）是在艺术的作品中所展示出来美感形象。
    但是，艺术美并不是显而易见的。就如我们提到的凡高的艺术作品《向日葵》、杜尚的《喷泉》等。艺术美感的生成需要主观之情与客观之景（艺术作品）的相互交融。而这种美感的体验又是因人而异的，同样的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”权威以为，诗作展示了人类追求光明的本性是多么顽强，即使是在最黑暗的环境中生成，即使被最恶毒地摧残，人类追求光明的本性也不会磨灭。但是，赋予诗以现实意义的时候，却又会有不同的理解方式和结果。凡高的《向日葵》，对不懂得欣赏的乔安娜（凡高的弟媳）可能会当作了废纸出卖，而对有艺术修养的人却视为稀世之物收藏。这便是艺术的内蕴所在。

    二、艺术美感如何生成：情景交融
    情与景的相互交融产生了艺术美感的体验。我们分两个方面阐述：情对景的融合、景对情的表象。
    （一）情对景的融合
    这里我们要提到表现与再现的概念。表现是指艺术创作中内部主观世界和外部客观世界相互关系。一般将侧重于对内部主观世界的表现，通过内部主观世界间接或直接的表现外部客观世界的艺术理论、艺术创作统称为表现论及表现性艺术。再现侧重于外部客观世界的再现模仿，通过外部客观世界表达内部主观世界的艺术理论、艺术创作统称为再现论、模仿论和再现性艺术、模仿性艺术。
    表现和再现共同组成了艺术的完整表达方式。即主观之情融入客观之景（艺术作品），然后传达给欣赏者。西方美学理论将这样的情感赋予形式阐释为“移情说”，即把我的情感“外射”到审美对象身上，使它变成事物的属性，达到物我同一的境界。这是情融于景的过程，也是艺术美的塑造过程。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”全文无一字著情，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，通过客观之景，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。
    艺术作品的生成，首先是在传达艺术家的个人情感，这主要以表现的方式来展示。作品中隐喻着艺术家所在时代的情感，便是对客体的主观再现。从中国美学上看，这个过程便是艺术家“立象以尽意”的过程。魏人王弼云：“夫象者，出意者也。言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”从言（立象之辞）、象（物象）、意（主观之情）的关系上，分析了“景”与“情”的统一关系。
    （二）景对情的表象
    这里的景主要是指由艺术家加工之后的艺术之景，情是欣赏者从艺术品的接受中的情感体验。艺术品在接受过程中，产生了欣赏者对艺术美所传达的情感的理解和偏离。在这个过程中，生成了欣赏者对艺术的美感。而这种美感和艺术家所要传达的艺术美可能一致，也可能偏离的。
    断臂的维纳斯的美是残缺之美。但是，对于维纳斯的美的情感接受并不是趋同的。这里就涉及到了艺术美的内在“空白点”，即意蕴。所谓空白点，引用了文学理论中的“文本空白”的概念，即文学作品给予读者的想象的空间。艺术同样存在空白，正是因为这种“空白”的存在，才生成了艺术之景对欣赏者之情的表象的差异性。

    三、艺术美感的深层次体验：意蕴
    常听到这么一句话：看不懂的就是最好的。为什么看不懂的是最好的呢？这里也是不无道理的。任何一部书，一副作品，作家（画家）所要传达的情感的内隐的。凡高的《向日葵》不是一般人能够理解的，而杜尚的《喷泉》也在寻求新的艺术欣赏模式的构建。超现实主义画家马格利特的《形象的叛逆》、《双重之迷》明明一个巨大的烟斗，画家却坚信“这不是一个烟斗”，其实，这是烟斗，只是艺术家想告诉人们，不能简简单单地把它看成了烟斗，因为它更是艺术。
    王国维在《人间词话》中提到：古代成大事大学问者，必须的三个境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，那人正在，灯火阑珊处”，此为第三境。笔者以为，对于艺术意蕴的层次的探求，也同样要经过此三种境界的。
    中国美学非常强调“意”、“象”与“境”。在诗论上提出了“三境”：一曰物境，二曰情境，三曰意境。所言“意境”便是作品所着力塑造的艺术之美，潜在之境界。这在某意义上说，和近代形成的朦胧诗派又有一定的牵连。其实，朦胧诗派所强调的“朦胧”也就是诗的“文本空白”。对于朦胧诗，最简单的往往是最直接的，也是最有效的，这也是意蕴的本质所在。我们不妨试举顾城的《一代人》为例：
    一代人
    顾城
    黑夜给了我黑色的眼睛
    我却用它来寻找光明
    读这首诗，可以体会到三个重音点：第一节中的“黑夜”、“黑色”，第二节中的“光明”。有了这种语感，你就会因“黑夜给了我黑色的眼睛”得到一个意象：漆黑笼罩，夜己漆黑，眼己漆黑，一切皆黑，这个世界除了黑，一切皆无。但是“我却用它来寻找光明”却在这一片黑暗中显示出了一个亮点，这个亮点虽然也是黑色的，但是这却是黑得发亮的眼睛在黑暗中寻找光明。黑暗的巨大和善性的顽强于是就在对比中得到了彰显。一代人就被顾城浓缩成一个，无尽话也被顾城浓缩成两行；并且最抽象最深刻的意见也被诗人顾城用天才之指点化成了最直观的意象。
    不仅仅是诗，艺术作品也如是。看莫奈的“睡莲”，在一片灵动的水汪汪的油绿蓝黛世界，水波的滟潋、光影的美感真是搅得人欲静不能、欲动不忍，就这样洇漾出害眼疾的莫奈，一生对光与水的渴望；看梵高的“花瓶中的十二株向日葵”，真的“听见一声撕心裂肺的呐喊，从画中拙朴的瓶口冲出，那声音如此尖锐惨烈，竟将画上金色的花瓣纷纷震落”。
    一瓶普通无比的向日葵，凡高是用全部的爱、至诚的心和沸腾的血来创作的。用一双发掘艺术美的眼睛，我们看到的《向日葵》是一团窜动的烈火和疯长的生命，在托举着人类真诚和希望的太阳。但是，没有达到艺术情感的深层次体验，我们能体会到的，大概也只有很不错的一副作品而已。
    印象画派的代表莫奈的《睡莲》绘画中含有内在的美，精炼、深邃；是戏剧和协奏的美，是造型和理想的美。只有颤动的笔触和闪烁、跳跃的色彩，分不清哪里是水面，哪里是水底，哪里是倒影。
    这便是艺术，艺术之美感。《休闲周刊》上一段对于艺术的品评更足以告诉我们艺术的美感如何生成意蕴层次的体验：
    玩味着李爱国“融入梦境与自然的人体美”那一组国画工笔，有一种“旧梦重温”式的古典美的满足；读杨刚的水墨写意，顿感“山呼海啸蜂拥而来”，那种“蕴藏着飓风般的粗犷和强烈的气感”，令人快意地眩晕；读古仪女士精美的庭院人物画，悠然闲逸的气韵、女性情致的优雅油然而生；读吕敬人融“感性知性理性悟性智性”于一炉的书籍装帧艺术，也不由生出那种“诗意的触摸”感；读红岩拍摄的哈尔滨城俄式建筑的摄影作品，产生出“沉默的哲思与幻影”，久久挥之不去……

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