三、美学究竟是怎样的？它还可能是一种文　化哲学吗？在此，本文将讨论关于这一问题的两种尝试。
    首先是海因兹•佩佐尔德的观点。佩佐尔德在1990年以来的一系列文章和著作中反复论证了这种观点（如1990年的《新现代派美学》和1997年的《文化、优美艺术和建筑的象征语言》），即建立一门批判性的文化哲学。用他的话说：“这项事业，一方面在早期批判理论，另一方面在符号哲学里找到了历史依据。”[18](P1)佩佐尔德的文化哲学课题让人感兴趣的是，他要求文化哲学要具有批判性，如果没有这种批判性的因素，提出一个具有说服力的哲学课题无疑是困难的。他从卡西尔那里借鉴的是把文化理解为一个“人类进步、自我解放的过程”。但如果这成为可能，就必须认识到文化的两面性。如他所言：“所有这一切促使我得出这个结论，即只有达到我们把握住文化两面性的程度，人类文化哲学才能成为一种批判性的哲学。这种两面性就是文化给出承诺的希望和它的彻底失败。”[18]其次，佩佐尔德主张：“人类文化哲学不得不用一种无差别的、综合的方式来处理符号形式的多元性……将科学理性和工具理性从文化的基本范式中废黜掉，并不意味着像浪漫主义想做的那样，让艺术和诗代替科学成为主宰。”[18](P3)再次，对于什么导致了文化的主观性这一问题，人类文化哲学拥有一个答案，即它源于那些不能被转化为纯粹理性的躯体性的、肉感的部分。[18](P3-4)
    在早期的文化哲学家中，佩佐尔德发现，不仅赫尔德、西美尔，而且维柯、卢梭、克罗齐和科林伍德，都把美学作为批判的文化哲学的组成部分[18](P8)。在那里，艺术作品作为“文化符号性的、有意味的表达”而存在[18](P9)。
    佩佐尔德的文化批判哲学研究表现出良好的理论前景，其中的一部分也可被视为艺术哲学的美学。但至少在目前情况下，他的理论缺乏对文化两面性中的负面部分即文化失败的分析。如果这方面没有解释，他的研究就似乎陷入了一个和理查德•舒斯特曼、理查德•罗蒂的新实用主义相似的境况，而这种新实用主义正因为只注意当代文化审美的维度而受到佩佐尔德的批评。从这种情况看，批判性的文化哲学研究目前并不完善。
    目前，另一种更广为人知的文化哲学研究来自詹姆逊。继1984年在《新左派评论》上发表关于后现代主义的文章之后，他的作品广泛涉及了后现代艺术的诸多方面。不仅关注当前作为后期资本主义文化主流的后现代主义，而且关注了更广范围的文化论题，如大卫•兰迪的电影、当代诗歌、后现代建筑、沃霍尔的绘画和海德格尔对凡•高一幅绘画的著名分析。在某些方面，詹姆逊对当代文化的分析评论与佩佐尔德相似，但从理论基础来看，詹姆斯不仅坚持了法兰克福学派的传统，而且也吸收了卢卡契、利奥塔和波德里亚蒂等人的观点。
    事实上，詹姆逊的大多数理论具有令人惊异的传统性。从总体趋势看，把他的理论放在20世纪前半期或者中期，也许比放在后现代的开端时期更为适宜。提及这一点，决不是希望削减其理论的重要性和影响，而是想指出他的这种文化总体观揭示的以下问题：首先，当代需要这样一种观点，而他恰巧提了出来。其次，这种总体性理论避免了把后现代主义看做一个与过去割裂的完整形式，以致妨碍了对它进行严肃的历史比较分析。另外，在詹姆逊的理论中，艺术和文化这两个术语几乎经常是被交互使用的，他将艺术看做向文化含蓄延伸的范畴，或者文化中的一个相对特殊的部分。这种看法避免了试图在文化和艺术之间划出一条明晰界限时出现的一些意想不到的困难，同时暗含着将它们纳入一个单一整体的愿望。
    詹姆逊的理论途径显得成功有效的原因是，它广泛地涉及了现实主义、现代主义和后现代主义艺术和文化，在他含蓄的解释中，艺术和文化都是创造意义和价值的基本工具。因此，他的基于真实艺术和文化的理论诉求是为了给政治和盲动主义提供理论观点和话语方式，是为了满足对既成规范和观念进行颠覆的需要。当这种理论面向以政治为中心的作品或者一种阿多诺式的对艺术社会作用的解释时，它是非常成功的。但是，当它被应用于那些从未公开表达或从未暗中隐藏某种政治意图的作品时，就显示出了理论的软弱无力。这一问题经常被詹姆逊提出来，比如在对沃霍尔作品的评论中，他说：“问题是为什么安迪•沃霍尔的可口可乐瓶子和坎贝尔的汤罐如此明显地代表着对商品和消费的迷恋，但却好像没有发挥政治性或批判性的功能？”可以说，这一问题准确地说明了詹姆逊试图用模式化的方式判定艺术功能的局限性。但是，从这种困境中走出来的一条显而易见的道路被“认知图像”这一概念所提供。事实上，像詹姆逊本人所承认的那样，这一概念其实是对卢卡契阶级知觉的意译。这两个概念的差异姑且不论。可以说，在任何时代，一切艺术的目的和功能都是为我们个人和我们所属的社会提供一个认知的图像（即想像的方向），都表现为对具体的某人某地生存真相的揭示，提示人们获得共同真理性经验的可能性，从而帮助我们在一个给定的社会、历史和精神区间内确立我们的当下处境。1984年，他曾在一篇文章中说，后现代主义还没有充分发展到可被称为认知图像的程度，相反，它存在着精神分裂、混乱、瞬间转换等许多非稳定的征候。令人不解的是，这一论题后来被他放弃，这让我们怀疑是否因为这一问题有点离题太远，或者更可能因为认知图像没有在文化艺术中找到具体事例的印证。
    换句话说，后现代艺术和文化看来没有给詹姆逊提供一个确立认知图像的线索，而现代主义的艺术作品却为卢卡奇、阿多诺以及其他人的描述和解读提供了足够多的例证。比较言之，詹姆逊对这一问题的放弃似乎在情理之中。当然，也许正是因为詹姆逊没有为自己的后现代主义研究找到答案，他好像就顺理成章地接受了利奥塔在《后现代状况》一书中提出的观点。这一点可以从他为此书的英译本所写的序言中看到。对詹姆逊而言，这应该是一个理论的失败，而利奥塔则是一个成功者，因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。
    在某种程度上，认知图像这一观念也符合佩佐尔德提出的观点。因为认知图像并不仅是一种理性的符号，从詹姆逊的黑格尔主义背景来判断，它同样是感性的，并在这方面表现为符号形式。如果这是真实的，那么，将这些不同的理论尝试整合起来，从而形成一种文化哲学似乎将是可能的。但从现实的角度看，要真正形成一种比较一致而且具有理论说服力的文化哲学，我们似乎还有很长的路要走。经过二战以后的半个世纪的时间，关于文化哲学的讨论再一次显示了它的必要性，这无疑将帮助我们在艺术与文化之间建立富有成效的联系，但这种工作必须立足于当代的历史环境中。
    从当代的视点看，19世纪和20世纪的现代主义时期是将艺术作为审美鉴赏对象的特殊历史时期，艺术在过去几乎从没有得到过如此高的重视和尊重。但随着后现代主义的出现，这种情况发生了变化，艺术开始转向日益商业化的文化，并因此丧失了它批判的潜质和揭示真理的功能。在这种背景下，为艺术寻找新的哲学理论基点是理所当然的。在这种寻找中，已变化了的社会文化环境必须被纳入考虑的范围，比如彼德•戈奥尔基提出的“高雅艺术和非高雅艺术界限消失”的问题，也必须考虑艺术在向非批判性或肯定性艺术、向消费文化转型时出现的诸多变化。在全球性的深刻变革面前，我们不得不对艺术、文化以及它们在社会发展中的定位进行分析和评估，然后找到新的理论途径，不得不为艺术寻找与它在现代主义时期所具有的揭示真理功能相似的活力。也许，艺术并没有随历史的变化而表现出它新的式样、新的外观，像阿瑟•丹多所讲的，它具有“超越历史的本质”，也许艺术已经失去了它批判性的、揭示存在本质的功能，但即便如此，这种“艺术终结”的事实也不得不被关注、被阐释，并以哲学的方式做出回应。
    必须承认，虽然当前的哲学刚刚开始追问这些问题，虽然这些问题在当代全球化的文化背景下显得十分重要，虽然艺术和艺术哲学将不再像现代主义时期那样对社会具有重要利益，但是，我们仍然不得不寻找新的方式去研究正在发展着的文化及其相关的社会进程，并将上个世纪主流性叙事话语的辉煌和失败都保存在记忆中，这是哲学对时代的责任和对历史的情感义务使然。由于文化形式的丰富多样性，各种文化哲学（更多地作为一种理论上的自我省察而不是科学性的文化研究）必定会得到发展，而且像本文所展示的，它已经在发展着。但值得谨记的是，真正的哲学总是一方面保持着它与自身历史和社会的联系，另一方面也保持着它自我反省和自我批判的本质。只要在这一脉络中继续努力，我们就有充分的理由期待一个“文化哲学”王国的出现。

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