一、缘起

　　不论现行的美术教育（以美术院校和各类大专院校的美术系科为主）是否合理，也不论它是否能培养出大美术家，但以学校为主的美术教育机构将愈来愈多地吸收各类美术人才，可以断言，将来美术人才基本上将出入于美术系科。美术教育将对未来美术产生最大最关键的影响，所以，研究美术发展的大趋势而不研究美术教育，那将是舍本逐末。

　　二、保守的、单一的技术性训练问题之分析
 
　　目前，美术教育中最大问题是不注意人的智能、想象力以及美术思想和社会意识方面的充实启发，更忘记了美术是人的事，必须培养出生动活泼的人，才有生动活泼的作品。

　　学生从画石膏像开始，到画裸体模特儿，这叫严格训练基本功，一个班一个年纪的所有学生都按一个模式去画。并以老师规定之法为法。这样就泯灭了学生们许多潜在的创造力，窒息了他们的灵感。艺术是要自己创造自己的价值，而不是去重复前人的价值。实际上，这种基本功的训练只是造型基本功的训练，其源亦起于西方。“存形莫善于画”，绘画被称为造型艺术。在照相机发明以前，“存形”唯一手段是绘画，也是绘画的重要功能之一。所以，在西方以画石膏像和裸体模特儿为训练造型基本功的方法，自有道理。但在照相机发明之后，“存形”即可由机器实现。人是不必和机器争高下的。人要发挥人的特长，当时黑白照相尚无色彩，于是以研究光和色为特色的印象主义成为画坛主流，点彩派照相作品上没有线，于是，西方绘画中开始出现了线。后来连对象的形也变了，乃至抽象。西方绘画像其社会一样不停地迅速的变决，现在西方早废气了画石膏像，画裸体模特儿也不象以前那么作长期的作业。只取其大概动势而已。中国画家本来不画石膏像和裸体模特儿，当从过外传来这些方法后，曾遭到保守派的强烈攻击。通过几十年的努力，几经周折，终于在美术院校系科中立住了脚。尔后，没有美术系科的教学不用此法的。新事物胜利了，几十年不变，它又变成了传统，变性了旧事物。西方已经废气了它，我们又在保守它。在我们这个古老的国度里，只要是老的、古的、传统的，都要保守它。慢节奏加上不知变，是我们民族意识中的顽症。也是美术教育保守陈腐教学方法的根源得一.

　　更遗憾的是很多学校的老师乃至老教授业务水平大大低于学生。学生们接受能力快，信息灵通，他们很快地接受新老传统，接受新思潮新观念年并迅速加以变化，作品具有新意。有的老师看不懂，有的老师看不惯，有的老师害怕无法教，于是拼命的要把他们拉回来，拉到自己身后，跟着自己走。当然，也有写老师看出了学生的能力——接受力强，变化快，自己无法赶得上，无法适应，教育学十分费力，于是也希望采用压制的方法，叫学生按照自己的思路去思考问题。

　　一般说来，知识面宽、兴趣广泛的学生反映也灵敏，易于产生新的见解、新的主张，但他们未必听老师的话，更不和肯跟着老师后面，学习本来就被他看腻了的技术。一般老师对他们也比较反感。法制，知识面较窄，兴趣也不太广泛的学生，缺乏个性，反映也迟钝，很难有新的见解，但老实、易管，肯跟在老师后面比较喜欢他们，于是将他们留校作老师，蹈常袭警故，蹈常袭故的教学方式变得以延续下去。

　　三、艺术和技术

　　这种蹈常袭故的教学方法，半个世纪不变，导致了美术教育的死气沉沉，窒息了人的心灵，限制了美术创作的广阔天地。鼓励师承保守，结果一代不如一代，导致美术的退化。老一代有成就的美术家和现在的青年不同，他们太多在书法诗文上（尤其是经史诸子方面）有较深厚的基础，他们的知识面本来很宽、视野广阔，这样思想就不会僵死，不会简单化。加之他们的社会经历丰富，有的做过官，有的留过洋，有的在人生道路上历尽磨难，到处奔波。所以，他们有了绘画的技法之后，便可以把自己不同一般的思想表现出来，他们的画也就不同一般。

　　我曾在一篇文章中谈到，“古之艺术即今之艺术，今之艺术既古之所谓‘道’，传播‘道’的人被称为贤，创‘道’的人被称为圣，都是大得了的大学问家？”所以，一般会画几笔画的人，即使造型十分准确，笔墨十分高妙，也只能称为美工或高级技工而已。技术虽然也有复杂的内容，只要工夫到了，不难到手。绘画，不过勾皴点染而已，一年半载足矣，即使你终生手不释笔，不过愈加熟练而已，熟练不是艺术，弄不好，还会流于“油”。什么是画家？简言之，风格的成熟即画家。风格即人，而不是技术。人与人不同，才有个人风格，民族与民族不同，才有民族特色。时代与时代不同，才有时代特征。一个人要成为画家，首先要和这个时代，这个民族溶合在一起。其次要以各种知识、各种思想充实自己。使自己具有非同一般的胸次和心境，然后以手写心，自然非同一般。而且，更重要的是美术教育也和其他教育一样，并不一定非要培养出专家，主要为了提高整个国民的素质，教育学生和时代、民族溶合在一起、不断地充实每一个人，则更有利于整个国民素质的提高。

　　我们现在的美术教育只要求学生马上画出几笔画以供人观看，荀曾经说过：“古之学者为己，今之学者为人。”（《荀子·劝学篇》）为己，就是要充实自己，改造自己，丰富自己，自己好了，办出事来，自然公正，写出文章来，自然实在，画出画来，自然不俗。为人，就是给人看，由于自己未得充实、改造和丰富，做事、作文，画画就未必好。学习、做学问，不为己而为人，这就是当代道德沦丧，文章卑下，绘画庸俗的根源之一。

　　因之，当代美术教育，以技术培训为主，勿论从培养画家，还是提高整个国民素质而言，皆不可取。

　　四、“性尚分流”

　　相对而论，比较而言，中国画对于技术的需要并非太重要。曾经受过东方艺术启发和影响的西方现代派对作画技术的需要亦不太重要。艺术本来就不是表现技术，而是意识形态，是人的意识形之于“态”。这个“态”（艺术作品）有优劣、平庸、高下之分，其形成之根源全在于作者的意识。因之，艺术教育最重要的是对学生意识方面的培养。使之有理智，能敏锐地感受客观世界，有丰富的想象力，能创造出新的客观。因之，美术教育，凡是以培训作画技术为主要目的（如果学生也不违反于此）皆不能培养出大美术家。

　　中国正式的美术教育，完善于宋代徽宗时期。徽宗在画院的基础上，又兴办“画学”，这“画学”即皇家美术学院（也是全世界最早的美术学院）；徽宗对学生的要求，尤重创造性思维，以及文化素养和思想意识方面的教育，《宋史》记载“益兴画学，教育众工”。“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花卉，曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设回答，以所解义观其能通画意与否。”记载中宋徽宗以古人诗句命题，考试天下画人，如“野渡无人舟自横”，主要还是考试学生对诗文的理解程度。其他，如“万绿丛中一点红”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”等等，并非考其技能，主要还是考其文化修养和创造性思维能力。思想教育方面，体现在学生必须读经。而且徽宗还知道根据学生的不同素质进行不同的教育，“仍分士流、杂流、别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。”分别对待，不搞一律，六朝时姚最就指出要“性尚分流”（《续画品》）。

　　每个学生都有每一个学生的思想和喜好，要分别教育，不可以一种模式去加以限制。古的、今的、中的、洋的、写实的、变形的、抽象的、传统的、狂怪的……还有很多未知的，只要学生有兴许，任其发展。画史上，石涛是创新的，赵孟颈是托故改制的，郎士宁是洋的，黄荃花鸟是写实的，八大山人画鸟是变形的，梁楷、石恪是狂怪的，倪瓒是抒情的，董其昌是理性的，范宽是高远的，李成是平远的，董、巨是柔性的，马、夏是刚性的，各具其趣，都在绘画史上占有一席之位。吴门四家，沈以粗名，文以细名，唐以师院体而变刚为柔名，仇以工笔重彩名。强求一致，则无矣。明人袁宏道《叙小修诗》云：“天下之物孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能。雷同则可以不有，可以不有，虽欲存焉而不能。”我上面所说的那种以画石膏像和人体为造型基础的教学方法，并非绝对不能用，只是不必强求每一个人皆因此法去学。近代的美术教育以林风眠主持的国立艺专所出的人才较为杰出，如赵无极、李可染、朱德群以及吴冠中等等，皆出于这个学校。这恐怕和林风眠提倡学术自由有关，也和他继承蔡元培兼蓄并收各派的思想有关。林自己是主张调和中西的，但黄宾虹、潘天寿就反对调和中西，林不主张分系，潘天寿主分系，并认为要拉大中西距离，但林都能容纳他们。现在我们的教师只要见到学生不听他的一套，就压制，或者在考试时打分少，不让通过。据调查，有些领导人对犯有偷窃、流氓行为的学生不以为然，却开除了一些尝试新法的学生。学生为了毕业，不得不窒息自己的思想，而老老实实地按一个模式去学习。结果，人变得老实了，作品也老实了。一个模式的思想导致出一个模式的作品。这是前一时期画坛死气沉沉的根源之一。

　　五、造就生气勃勃、又符合社会需要的人才

　　要创造艺术上生气勃勃的局面，必须首先造就一批生气勃勃的艺术人才。我在《中国山水画史》一书中分析了清初山水画的三大势力，仿古派的画家四王之流皆是将臣顺民，随人俯仰，守法循律，安分守己，不反抗，不革新，无怨无怒，安然自得。所以艺术上，他们大谈古法，主张“与古人同鼻孔出气”、“刻意师古”、“宛然古人”，对于稍有创新的人，则大骂“古法茫然，妄以已意炫奇。”担心会“流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，当然无存。”所以，他们的画也小心谨慎，温和驯柔，无任何刺激性。 遗民派画家以弘仁为首的一批人看到清王朝强大，反抗无益，又决不愿出仕新朝，于是杜绝了一切跃跃欲动的念头，不争不为，自甘寂寞，对世界冰冷，虽有刚正之气而不打算再发泄，所以他们的画也冰冷、静谧。石溪一派，龚贤一派，戴本孝一派又各不同，但遗民派在理论上皆反法，一直反到“六法”，所谓“六法无多德，”“澄怀岂有涯”，“古人六法少知津”，“非世间六法所可方物者”。因为他们对清人的法不承认，所以，见法就反。遗民派大谈“道”和“理”。主张“澄怀观道”，即人格的修炼和胸怀的澄彻。石涛、梅清一派是自我派，强调自我，“我自用我法”“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。这一派人，力图出人头地，急于在社会上树立个人形象，想方设法接近皇帝、巴结权贵、奔走于仕途、来往于官府，文人、商人、遗老、新贵，无不接触。通过各种途径，八方运动，呼风唤雨，为了达到个人目的不择手段。在他们为达到个人目的而奔波中，同时也显示了他们在社会中的生气。所以，石涛的画也不择手段，不拘一法，纵横捭阖，生气勃勃。代表着清初奋发向上的精神和一部分士人通过各种途径求功心切的情绪。当然，石涛晚年失意后，流落扬州，人变了，画风也变了。梅清多次赴京考试，落选后，也心灰意冷，艺术也开始变“清”变“冷”了。

　　画如其人，人有生气，画才有生气，这是无可辩驳的。很多有成就的人，会遭到别人的攻击，而且，往往和领导关系搞不好，就是因为他们有一股冲动力，有角有楞，有个性，才不一般化，甚至偏怪。反之，老实人，性格随和，领导和同事都称赞其“人品”好，往往画一般化，缺乏个性，乃至类同工匠。

　　人有生气，画才有生气，社会才有生气。

　　我们要造就一大批改造社会的大艺术家，而不是死气沉沉的工匠。

　　人有生气，是各方面因素形成的。外国大学不包分配，学生要自谋职业。因而学习时选择专业，就必须考虑社会的需要，他们就要了解社会，然后决定自己主修什么，选修什么，教育也必须符合学生们的需要，也就是必须符合实际需要。毕业后，他们要到社会上闯荡，寻找职业，因而，每一个人必须发挥主观能动性，同时也被锻炼，否则就会被淘汰，这样，整个社会也就生气勃勃。我国的学生只要考入大学，然后就由国家包下来，由组织分配，学生无需了解社会，也不必考虑主修什么，选修什么，只要毕业就行了，他们不必到社会上闯荡，主观能动性就得不到发挥，一代传一代，人的活力就会退化，整个社会也就死撕沉沉。而且，所学和社会所需不合，所以，国外学纯绘画创作的学生不多。多学工艺（艺术与设计），他们毕业后便能为社会创造财富。我们的学生多学纯绘画创作，对社会并无多大益处，学生毕业后，基本上由国家包起来。各地设立画院、美协、文化馆，由国家出钱，把大批画人养在里边，他们领工资、领游览费去名川大川“体验生活”。领纸张、笔墨在家中涂抹自娱。因而，他们完全可以和时代、国家脱节。因为，国家只共给他们，而不需要他们。在国外，很少有专业画家，而且除了极少数画家外，一般皆很贫困。我在美国任研究员期间，曾到美国各地考察，很多美国人都问我，我们美国是世界上最富的国家，可是政府不但养不起一个画院，连一个画家都养不起，你们中国目前还很贫困，为什么能养那么多画家？而且还养那么多画院？国家很需要吗？这话引起我的深思，中国的工人要上缴利润，农民要交公粮，卖一个鸡蛋都要报税。而画画的人则不必。现在不但省有画院，连市县都有画院，中国的画人既清闲，又富裕（比较而言），所以，学画的人越来越多。很多家长到处找人指导自己的子女学画，很多科技方面人才也设法转向绘画。学画的人越多，各种机构、学习班、各种活动、各种美术出版物有饿就越多。这样，本来就多余的美术人才，发而不够，所以，又要抓紧培养。就量而言，绘画事业越来越发达，这对画家来说是好事，对国家却未必是好事。荀子讲过，要想使国家兴盛，必须“朝无倖位、民无倖食”，朝中有侥幸做官者，民中有不劳而食者，人的主观能动性便会用到坏的一方面去。对国家、对社会都非幸事。最终对事业，包括美术事业也未必是好事。我在《中国山水画史》中分析吴门派的衰弱，就是因为吴门人购画太多，画人也太多的原因。扬州画派的粗糙，原因也是此。（详见拙作《扬州盐商和扬州八怪极其他》载香港纽约合办的《九州学报》）。

　　所以，自谋职业还需国家配合，大批地把画家养起来，不利于竞争，不利于自我调节。自谋职业变于尽快地发挥艺术的价值作用。我们知道，任何艺术必须得到社会的认可，才有价值。承认，有一些超越时代的大画家，他们的作品一时得不到人们的理解，而要等待很长时间，甚至几个世纪才能被人发现和欣赏。它的价值也是到被人发现时才开始的，在此之前，只不过是一种潜在的价值，潜在价值期间其实是无价值。现在很多人不认真学画，不理解现代画派绘画，自己胡涂乱抹，为怪诞而怪诞，自以为百年之后自有人欣赏；还有人用垃圾、果皮作为自己创新作品，不管别人是否理解，是否欣赏，而一意孤行。自谋职业，如果有人需要这些作品，也未必不可；如果无人需要这些作品，他们就会自动放弃，另下苦功学习一些社会需要的艺术了，这对教学也大有益处。

　　再如师范美术学生，很多学校既需要，又不欢迎。需要是因为缺美术教师，但很多学校并不需要一个专门的美术老师，宁可找一位不懂美术的数学、或语文、或史地老师兼任一下就可以了。所以，基础美术教育十分差。如果自寻职业，美术系的学生就会自动选修一门语文、数学、或史地的课程。当然自谋职业还需要国家在人事制度、机构设置、以及官员的廉洁奉公等方面相配合，这些皆不在本文论述之列。

　　六、扩大学生的视野和知识面是创新的关键

　　扩大学生的视野和知识面，是成为大艺术家的基础。没有见到一个视野和知识面狭小的人能成为像样的艺术家。印象派、点彩派、如果不是熟悉科学上对光学和色彩方面的先进成果，是不可能成功的。雕塑历来只是静的，现在出现了活动雕塑，如果不精通力学，也是不可能成功的。中国文人能诗善书，所以才创造了诗书画三结合的独特形式。汤天池因为会打铁，所以才创造出铁画。现代科学证明，近亲结婚，后代不优。其实春秋时人们即知道“同姓通婚，其生不蕃”。所以美术系的学生除了绘画技巧外，要特别注意文史哲、数理化方面的学习，而且必须对其中一种知识有较深入的了解，甚至有所研究。否则，进行较大的创新（而不是大同小异的自然变化），只能是一种空想。

　　西方的美术系学生美书专业的学分只占40%，文史方面学分占40%，还有20%要到数理化等学科中去选。这就是说他们注意培养有全面知识的人才而不是培养工匠。中国宋代以画学和画院为中心的美术教育也是如此。

　　画和文、理各有长短，但开拓人的胸怀，丰富人的头脑、改变人的意识、增加人的知识，训练人的分析理解能力等等，文、理更胜于画。所以，中国优秀的画家，无不以文人启道、诗意开境。以画启画，则如“同姓结婚”。如果必是“其生不蕃”。事实证明，画画好的人，文章不会写得太差；画差的人，文章也不会写得太好（从事史论研究的人，又与此不同）。

　　我们现在的美术教育也有文学、史论乃至哲学课，但很少，且又一是教授的方法不对头，二是老师和学生都把它看成负担，不算专业课，只是点缀一下。学生们并没有真正地学习这些知识，很多美术系的美术史、美术理论、美术鉴赏课，大都是画画缺乏才气和基本功的教师，而改行应付工作的课。这样简直是本末倒置。因为这些课，尤其要最优秀、最有才气的教师担任，画画缺乏才气的人改行搞理论就更不行。尤其是美术鉴赏课，非大画家或修养特深，见解特高的学者不能担任，否则便是误人子弟。

　　中小学的美术，尤其要加强美术史和美的鉴赏方面的教育。因为一个人不会画画并不遗憾，一个社会不可能所有的人都去从事绘画工作，但应该是所有的人都懂得美，会鉴赏美，这样整个社会文明、才会进步。

七、加强美术史的学习

　　加强美术史的学习，这一条其实包括在上一条之中。之所以再一次特别提出，因为对于美术系的学生来说，是最容易见效的一条。美术史不属艺术范畴，它是学术，是社会科学。以学术和科学启发技术才可能成为艺术家而不致落为匠人。我在八年前曾经举过一个例子，现代最为人所共认的大画家有四人，黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿。黄宾虹75岁之前主要经理在美术史方面，著名的《美术丛书》就是他和邓实合编的。至今，他未发表的文章还有几百万字。他当教授，即教绘画，又教画史。傅抱石去日本留学是学美术史的，回国后，在中央大学、南京大学、南师美术系一直担任美术史教授，而不是美术教授。他在重庆组织的一次大型活动乃是研究顾恺之的美术史活动。然而他和黄宾虹都成为近现代山水画史上的代表画家，潘天寿到国立艺专也是担任美术史教师，他是最早写出《中国绘画史》的学者之一。他后来成为著名画家，但仍然从事美术史的研究和著述。齐白石虽然没有专门从事美术史的教学工作，但从他的诗文中可以知道他对美术史十分精通。徐悲鸿对中西美术史也是颇有研究的，他的学生张安治是著名的中国美术史教授，刘汝醴是著名的外国美术史教授，皆可为之证明。所以我总结：唐末以后，没有一个大画家不通美术史。

　　以上的话，我多次在学术会议上和课堂上讲过。后来，张大千死了，有人找到我，说张大千不研究美术史，不也成为大画家吗？其实张大千是以造假画而闻名的，世界各国都有他造的假画，造假画的范围从六朝的张僧繇一直到清代石涛。这说明他对画史研究不但光而且深精细致，恐怕为一般的美术史家所不及。张大千的工夫主要在美术史，他自己的创作并无建树。为什么终生手不释笔地练画，成功者甚少甚难，而把大部分精力花在美术史上的人却能捷足先登，更轻松、更顺利地成为美术家呢？道理很简单，如前所述，以学术启发技术，点石成金，技进乎道，庶几不惑，则更易于成为艺术。终生作画的人，犹如低头看路，天天看，也不过是一小块水泥或几个脚印。通晓美术史的人，犹如登上高山之颠，俯视天下，千峰万壑，九曲回肠，尽列眼下。见识有大小之分，胸怀有阔狭之别，眼光有高下之异。得于目，会于心不同，应于手，现于纸，当然有异了。不过，如果要急功近利，还是前者更易见效。

八、 政治责任心；作品、流派和时代思潮

　　最后再谈一个不合时宜之论，即加强学生的政治责任心、公德心和社会意识方面的教育。当然不是增加政治课。一般人认为，政治是肮脏的、丑恶的，学术、艺术是清白的、高雅的，其实，并不尽然，有时甚至相反。现在很多人一提政治就厌烦了，认为只有潜心于纯艺术，研究笔墨、色彩、构图、形式，不问政治才是正路。其实，这恰恰是艺术颓废的原因之一。大家所推崇的大画家毕加索就是共产党员，他曾多次以自己的艺术作品声援人民的正义斗争，为反对帝国主义侵略和保卫和平的事业，作了很大贡献。他的名作《格尔尼卡》就是对暴行的控诉。他还说过绘画“是抵抗和打击敌人的一个武器。”“艺术家同时也是一个政治人物，他会经常关注悲欢激烈的事件，他从各方面作出反应，他怎么能不关心别人，怎么能够从一种逃避现实的冷寞态度而使你自己同你那么丰富的生活隔离起来呢？不，绘画并不是为了装饰住宅而创作的，它是抵抗和打击敌人的一个武器。”毕加索之所以能成为一个伟大的画家，其根源正在于此。

　　大卫是革命的雅各宾政党党员，他明确地宣布“艺术必须帮助全体民众的幸福与教化。艺术必须向广大民众揭示市民的美德和勇气。”当马拉被刺死之后，他勇敢地拿起了画笔，创作了不朽的《马拉之死》。高更看到土人遭受虐害，曾不止一次地向当局提出过抗议，在临终前，由于抗议冒犯了当局，还被判了三个月的徒刑。毕沙罗和马蒂斯也都是热爱真理、热爱祖国而又具有人道注意和正义感的画家。马蒂斯还说他的画是“对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好象一种抚慰，象一种镇静剂，或者象一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”珂勤惠支和麦绥莱勒都是同情工人阶级、反对剥削压榨，赞美社会主义事业的艺术家，肯特和里维拉也都是面向广大人民的艺术家。再早一些的如十六世纪的米开朗琪罗更是佛罗伦萨革命党的前锋之一，他参加了守城会议，担任佛罗伦萨卫戌总督，勇敢地尽其职守至终。

　　中日甲午战争时吴昌硕曾投笔从戒，和吴大澂同出山海关，参与戒幕，抗击外族侵略。李叔同出家之后仍不忘爱国抗日，他曾书写很多条幅：“念佛必须救国，救国不忘念佛”，分赠闽南各寺。黄宾虹曾奋起响应康有为发动的“公车上书”，并致函康、梁，认为“政事不图革新，国家将有灭亡之祸”。后又与陈去病等人组织“黄社”，为反清做舆论准备，且能路见不平，拔刀相助，他又能拒绝日本人的拉拢。徐悲鸿多次卖画捐款为抗日集结资金。傅抱石曾辞去大学教师之职，去重庆参加政治部三厅工作，宣传抗日。

　　两耳不闻窗外事，一心只想做画家的人，未必能成为画家，至少说不能成为伟大的画家，因为他想的只是技法、色彩、构图等等，而真正的艺术离不开美的观念和生命的冲动。由生命冲动而形成的艺术，才是有生命的艺术，才能冲动别人的生命。生命的冲动是以时代的节奏为鼓动力的。历史上，屈原“哀民生之多艰”，李白要“奋其智能，愿为铺弼，使寰区大定，海县清一”，杜甫要“致君尧舜上，再使风俗淳”，陆游“但悲不见九州同”，辛弃疾率飞虎兵冲杀金营直至清代的康有为“缚将奇士作诗入”，他们都不想作一个专业诗人，但他们却都成为最伟大的诗人。冲出时代画风，开一代新面的大画家，徐渭、八大山人，皆不是因他们的技法，而是他们的生命的冲动。南宋的画家正是基于民族的义愤而出现了一代“水墨苍劲”。只有元代的画家是不问政治的产物。元代的政治先了士人无事可做，并发展为使个体与社会总体分离的社会性精神运动。当外在的反抗和经邦济世前途渺茫时，人们就会转而追求内在的精神自由和性情的抒发。所以，元画虽无外在的雄强之势，却有内在丰富的蕴籍。隐逸性的画只能产生在适应的时代。明清绘画以静、柔、暗（含蓄、不刻露）为最高准则，且由静至死，由柔至弱，由暗至软。正与当时社会精神相契。清末，民族处于生死存亡的紧急关头，民族和国家再也不能坚持内在的含蓄，更不要静、柔、软、媚、淡，需要的是浑厚雄强气势和强大的冲击力，因而产生了吴昌硕式的艺术。以康有为、陈独秀、蔡元培等为代表呼出了采用西法、革“四王”明的响亮口号，一直到现在，这正是时代的需要。塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索也正式西方社的时代产物。中国绝不可能产生这样的画家。

　　任何伟大的作品都必须以时代为基础，中国现在不需要隐士，也产生不了隐士型的艺术。中国隐藏着被开除球籍的危险性，焦急的时代期待着艺术家的鼓动，不安的人民需要艺术家的呼叫，需要艺术传达他们的复杂而激奋的感情，因而，只有符合时代需要和人民期望的艺术家和作品才能留下时代的强音。文革后，给人们留下深刻印象的作品，由歌颂毛泽东至周恩来，再转向彭德怀，再转向《农机专家之死》、《父亲》一类题材。这些作品题材的变化，反映人民思想感情的变化，但都给人们留下深刻的印象。

　　再谈一谈流派和作品问题。作品靠反映时代而流传，流派靠新的鲜明的风格而成立。但新风格所产生的流派，也只能使一二个人成功。画史上，浙江的戴进，吴门派的文、沈，江西派的罗牧，娄东派的王原祁，虞山派的王石谷；外国的各种现代派中也只有一二个画家为人所知。而且，风格必须和时代思潮一致，才能成立。汉人深沉，艺术因之。“魏晋风度”乃为一时特色，其时人语言宽缓，衣着峨冠博带，因而艺术上也出现一代宽缓风度。唐人雄强博大，艺术亦然；北宋人保守复古，艺术同之；南宋人偏安一隅，国势危阽，人人胸怀愤怒，剑拔弩张，艺术上也出现刚猛苍劲，剑拔弩张的刻露之痕。元人松散，清闲悠淡，艺术也正相同；明清已处封建社会末期，如人之老年，喜静、柔、淡，最后弄得“万马齐喑”，毫无生气，艺术亦然。绘画和时代的思潮完全同步。现代的青年为什么对西方的现代画派感兴趣，正是时代的思潮所至。改变这一思潮的方向，唯一的办法就是改造这个时代。改造时代靠青年，青年靠教育。

　　我这一不合时宜之论，写到最后，又似有趋奉时尚之虑，但却是我一贯的观念，虽然我的观念也经常随着我的思想意识或情绪的波动而经常波动，甚至改变，但这一观念却从未彻底改变过。

• 推荐关键字：
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭