http://www.socang.com　　　2006-09-06 15:32　　　来源：

    由此，让愚回头再来阐述一下，按照水墨自己的路数作自我表现于今天多大可能性？如果从其最高境界观看，面对这个滚滚红尘的现在社会，今人确实很难了；但也不是真的高不可攀，因为中国历史上从来又有大隐隐于市的，对此可佐证的就是近代弘一法师书法，他让愚同样看到了那“不食人间烟火味”至高境界。要知道，在他那个战火纷飞，人人热血沸腾时代，他能做到的条件，现在至少也具备吧。（但愚得说明，在那个强迫每个中国人都得洗涤灵魂的毛泽东时代除外）尽管最高境界不是一般人可道、可求，人毕竟天资、际遇、文化背景不一样。但并不妨碍今天水墨画家顺着自己性情，退而求其次。比如看前辈画家齐白石一生艺术道路，他原先一直循着最高境界作追求，直到六、七十岁才明白自己天性注定了达不到，这才有了他那个衰年变法，画自己大俗直到大雅。循着白胡子齐老头的足迹，后继者如愚辈们即便达不到那最高之境界的，但去表现这年头无处不在，事实上已经深深毒进咱们每个人内心的市井气，淫荡气，腐败气，尤其是象空气一样弥漫着的“戾气”；一样可以的吧。
    （3）看谁玩得最好
    从近代艺术史中，咱们还可发现上世纪初的艺术青年，与今天艺术青年其实一样，大家无不以从事西洋艺术为荣，为先进的。回想一下当时那些搞油画的，大家熟知的颜文梁、林凤眠到刘海粟、徐悲鸿之流个个都是艺术明星。可那些人后来渐渐地都玩起水墨，而且到头来，当他们一一故去，后人盖棺而定其艺术成就，除颜一人外，其他人水墨上价值远远胜于其油画。以至于咱们若举出整个廿世纪中国艺术最高成就，还只能是一直被诟病，并作为打倒对象的水墨；而不可能是油画及前卫艺术什么的。虽然到廿世纪未，油画之类在国内外好象火得不行，且吴冠中的个人声誉曾盖过一切。
    由上述，可以作出这样的阐述，即艺术上最高成就的大浪淘沙，并不是瞎子摸象，它的确有着其自身准则。这准则一是与过去总认为的艺术要反映、表现时代精神没有直接关联，（倘如此，“文革”艺术就成了艺术史最好的例子。）二是与你的艺术观念、方式有多先进无关；如当下前卫艺术强调的一定要联系“上下文”的艺术观之类。（因为咱们的先进不先进，都是舶来的，无非是互相舶的时间上出入而已。但若某先进艺术观是属于咱们自创、本土，那当然有关了；而且愚还会翘起大姆指佩服不已。）第三则是与你的作品在展览厅里能吸引多少眼球，在媒体上是否大红大紫无关。对此，如当年的徐悲鸿油画大作《愚公移山》，与黄宾虹的窄窄不过是四尺的山水条幅相比，尽管两者若同挂在展厅上，不难肯定人们的啧啧声准是给徐的，媒体关注度肯定也在徐一边；但艺术史更高位置现在事实上已经给了黄。这是艺术辩证法还是历史也善于开玩笑呢？谁能想得到。四，更与你的作品进入流通以后价位无关。因为依此，现在国内画价好象是吴冠中的卖得最高吧。但其艺术成就真的最高？天晓得。
    那么，其自身准则是什么？愚以为，那就是看谁玩得最好。玩得最好，即是指你所从事一类艺术，无论以观念为主，还是以形式为主，但要从里到外把玩得精透；自然还要玩出你个人独一种套路来。仍然举例说，艺术史上的那个短命鬼凡、高，他就以个人完全情绪化感觉去描绘一切，无论巴黎夏日街头，还是瓶中一棵向日葵，抑或本是静寂一片的陇陇麦田，都会被他抹上沸腾的笔触，以令人匪夷所思的骚动不安之心，创建他的表现王国。咱们本土的“八大山人”，他则将国破家亡之痛之恨，一概内敛成一枝秃笔，以此秃笔，去画剩山残水，画透明的鱼，画怪石嶙峋，甚至画一只梅花鹿，然而一切全是他那枝秃笔的味，秃味呵秃味，让相隔几百年的我们，至今观之，心头依然会隐痛！再举个其它领域的例子，如作家二月河的历史小说，咱们都喜欢读，都觉得他将中国封建社会的官场，上上下下玩权玩术的本事写活了写透了。他正是在那里，开辟出一个属于他独一的文学世界。
    指出艺术史这一准则，正与艺术就是游戏，就是玩的本质相契合。因为玩，它就象平日大家打牌，哼歌没有区别，有区别的又在于它那样玩，作为玩家自己可以是“游戏”主宰，从制定和发明规则到内容，这类使人着迷的创造性活动；传统文人故称它为“雅玩”。惟其这种“雅玩”，才保证其过程的纯粹和创造性，而惟其过程纯粹和创造性，才能够玩出最高境界。是吧。
    以“玩得最好”的准则，重新审视现在的艺术状态，让人是能够获得艺术评述的新视角。比如，以此来审视时下的行为、装置、影像类，它们是作为当代艺术代表，并因其与国际“接轨”，而被一些批评家当作中国艺术第一把交椅推重有加。可咱们真玩得最好了吗？不妨让愚作一番探讨，在西方这类艺术之所以兴盛，很大程度是在于它是另起炉灶式本原创新和实验精神。他们由此大大拓展视觉艺术疆域；其“玩得最好”亦在此吧。但在咱们这里，尽管在上世纪八十年代未已经引入，其过程亦有二十多年了，可也许是国人太强功利性，又什么都想走捷径的文化环境，这头一把交椅的艺术却将人家最重要实验和原创性丢掉，只将其外在方式拿过来，作灵机一动的“挪用”和小聪明的“点子”；以至于演变成互相斗狠比酷的新闻效应。随着西方当代艺术越来越走向意义追寻（所谓观念性），咱们以为找到“多快好省”走捷径的理论“法门”，于是大家一窝蜂地争着在观念里做起文章；批评家们大谈向社会学过渡。（这种观点始终让人想到“文革”艺术，只是那时的“社会学”在于党的意识形态，现在变成个人观点而已。）艺术家们则使劲搞类似社会学加人类学之类图像记录，象欧宁的《三元里》，郑国谷《阳江青年》，杨福东的《留兰》及许多影像、图片等等，他们虽然被当作“广东快车”、新新新影像代表人物，牛逼得不得了。其实这类作品大都如从前《民族画报》里玩意跑出来了，作为社会学、人类学明显缺乏严谨和系统性，作为摄影图片又说得罗嗦了；一如台湾诗人余光中最讨厌的那种“散文诗”，它想两头都占，但两头都是憋着脚的，实际上成了三脚猫；而且，它们都象“文革”艺术一样，陷入了看图作文式直白，简单。迟钝如愚辈的看了别扭。聪明如批评家们似乎也不满意；因为他们也在用抱怨口吻道：咱们当代艺术只是一瓶花；只是西方人食谱中的一道“春卷”。连公认为聪明绝顶的邱志杰都在说，这种当代艺术可以用三月一期速成班培训。除了这一方面，咱们这类艺术还有种种先天不足，对此方面上海批评家吴亮已经指出过，他针对装置艺术说，尚“处在初级阶段”。其“原因至少有三个：生活环境中的图像匮乏，材料的落后，以及个人创新能力的限制。半个世纪以来，人们长期生活在单一的政治图像世界之中，物质生活的匮乏必然导致物质形体的匮乏，物质形体的匮乏又带来形式的缺乏和人们对形式感受力的匮乏，这是一个致命的先天缺陷。图像世界的开放也不过就二十来年的历史，人们从各种图片资料的翻译引进当中逐渐了解到外部世界纷繁无比的图像和物质形式，这种形式不仅是艺术的而且是生活的，不仅是艺术家的而且是设计师的，不仅是造型的而且是材料的。
    中国材料工业的长期落后，金属加工、合成材料、制造业和设计的滞后是中国当代艺术中从事装置的艺术家面临的困境--艺术家们可以通过阅读来达到速成的观念更新，一旦他们要把观念通过一个形式和相应的材料呈现出来，他们所能使用的材料就限制了他们。他们的形式多半来自阅读资讯、画册以及影像这些二手货，由于长期以来缺乏对材料和形式的敏感，环境中长期缺乏材料和形式的刺激，因而他们制作的作品多多少少带有别人的痕迹、别人的风格、别人的影子。不是他们刻意如此，而是自然而然只能如此。”综上所言，可见咱们被冠于当代艺术诸方面，不用说去与欧美比，（毕竟这一套他们是源产地）就是相对于与近邻的日本和韩国同行去比，事实上也不及人家；这么说，大家尽可以想想他们搞出的作品，愚至少在他们那里能感受到其材料和形式上意味上的激动。（至于观念层面，则应深入到各自社会与文化的“上下文”去了。）
    再比如油画，涉及油画，愚始终感到它最具有时下大家谈论不已的“后殖民文化”特征。它作为西方的传统艺术，在其本土的境遇，事实上与水墨画境遇相同，早反复被人宣布为“寿终正寝”，现实处境也不妙。可在咱们国内，由于它来自西方，就象从西方传进来的芭蕾舞、话剧一样，（这些同样寿终正寝了）都被当作“精英艺术”推重，且受到文化人以至于爆发户们普遍宠爱；就是挑剔的批评家对此都是网开一面，甚提出可以借尸（观念）还魂。当然最能反映的是其艺术市场上价格，它一路飚升，钱途看过去一片大好，不是小好；以至于我们拿油涮子的队伍越来越膨胀。依愚估计每年以油画方式搞出来的作品，每年就能刷新吉尼斯大全。
    那么庞大的人数从事着油画，咱们又玩得怎样？依愚一直观察，很奇怪，大家一致感兴趣的、或努力的，几乎全在图像内容上，少有在油画语言层面下功夫，更鲜有创新式探索；使得愚在每年举办的国家级艺术博览会也好，油画大展也好，总看到一个老问题，即在油画语言方面始终呈现出一种不地道，不到位。如以炒菜作比喻，就是这些菜不是炒得过头，焦了；要么就是火候不够，呈夹生状；一如韩国、日本人画出的水墨，不能依内行人眼光看。对此，在博览会里，如果有法国与美国的油画与国内的相邻挨着，可比较得很清楚。因而，尽管咱们的油画制造出大量图像，有些图像看上去很有视觉张力，但是停留于制造图像的艺术，事实上与而今泛滥的广告和媒体的图像只是“哥俩好”。更难于信服地说：咱们已经玩到家了。
    当今时代所谓资讯极其发达，信息爆炸，各种整合愈来愈密集，天涯咫尺，成“地球村”了；处于这样一个信息化、全球化的背景下，愚也明白批评家们所以热衷于油画和“当代艺术”，是由于它们在全球流通、流行。其用意可能也是想在其中展示中国人能够玩得好的本事吧。但这一前提本身就有问题。如果全球化时代人们还是一窝蜂地去玩同一类东西，那与历史上的一元论（至多是一元论下的差异）方式有什么区别？在愚看来，全球化正是多元化，即是多中心的、并存关系。它虽然也可以一窝蜂式，但更需要是在不同文化，不同价值的玩法中看谁玩得最好，换言之即要发挥自己最擅长的。由此出发，再来看看各国家、民族玩得最好的一面；象世人公认日尔曼民族长于理性思维，所以这民族出思想家、哲学家；非洲人天生长于节奏和舞蹈能力，所以他们从事表演，活跃得就象每个细胞都可以蹦的；（哪象我们那些摇滚人士，在台上表演都是中规中矩，始终摆脱不了学出来的那套。）巴西人对足球的足够悟性，所以只有他们能够将足球玩到最精彩的艺术级别；国人大概是最擅长是打肚里官司了，所以国人做人（如果与美国或欧洲人相比的话）无不贼精。而从一部全球性视觉艺术史看，“当代艺术”这一块，西方人不会将咱们放在眼里的；传统的油画，包括画人体艺术的，地球上画得好的也多了去。但对于大自然的一山一水、一花一鸟的玩味，且玩到如此博大精深之境界，进而，咱们能在世界艺坛上独领风骚的，除了水墨还有什么？
    说到这一步，愚不得不来面对有批评家批判的所谓“种族艺术”问题。是的，水墨是只有中国人在玩的艺术；它在全球化时代显得很另类；但愚以上说过，这正是多元化所需要，也是咱们最擅长的。至于别的国家人们似乎都无法进来玩；这只是似乎，因为这问题的实质，还是强势文化与弱势文化关系。当你变成“强势”了，或者强势一方需要你了，别人也就都会参与进来。一个明显例子，象咱国内的“哏哏共公”的广东话，这种在中原人听来难听死了的“蛮语”，由于它连结着发达的港台区域经济，前些年学它的人简直趋之如鹜。这种例子就不胜枚举了。但若说，这一来水墨它注定只能“小众受用”，那就小众受用好了。艺术从来都是圈内玩玩的事。当代艺术所谓“大众狂欢”，根本是在自欺又欺人。这不仅在国内，就是在素质极高的西方人那里，他们中大多数人不过是去美术馆走一趟，瞧个热闹罢了。
    （4）落伍与惟新
    水墨画作为艺术太落伍了；它的思想观念，它的表现方式包括媒材本身，甚至建国后还讨论过水墨的“阶级性”，长期以来都被认为与时代相背；那正是自上世纪“新文化运动”、“革命、抗战”、新中国、新时期、及至今天的“当代性”，被反反复复作为问题讨论的原因所在；尽管它时隐时显。但同样的问题居然可以被讨论长达近一百年，这本身太成问题，太富中国特色了。愚为此请批评家们，对一个问题讨论百年的本身的也作个有趣的问题思考吧。
    就此，自然有必要来讨论一下这水墨“落伍”问题。愚首先想到的是，其实咱中国人近代以来，全国上下对求新求变之热衷，可能也是全世界之最，至少不亚于西方各国。想想看，当年咱们是属于最早引进火车的世界上少数国家之一，也是最早开始拍电影的，政治上又是最先搞最先进的马列革命的少数国家；现在又是最先普及互联网的，到这年头，恐怕又是最先也是最多引进后现代建筑的国家了。回到艺术上再谈，咱们艺坛的风气就是求新求变之频繁。现代史部分不用提，以大家都见证过、经历过的“新时期”为题，咱们在短短廿几年时间，却将西方一百多年各种艺术流派及观念都演习了一遍。这种现象全世界能找出第二个？而且，凡是“演习”后面的总会贬损前面的，觉得你是在搞陈旧、落伍的；以至于风气所及，象本人所处的宋庄画家村，竟无形之中形成如下一种现象，凡搞油画的瞧不起水墨的，油画的则被做行为、装置的瞧不起，它们又被搞影像、多媒体的瞧不起；这么些瞧不起的背后所持的逻辑，就是咱比你新。荒谬吧。故此，对于水墨的“落伍”问题，愚不妨作个直接回答：它是个无所谓的伪问题。这么回答是因为可作如下反问：艺术是否等同于新观念和方式？如果能划等号的，那么水墨确实“落伍”，是该死亡；但包括油画，包括一切凡最新潮的以外所有艺术。真到此一步，艺坛不就剩下最新潮一枝花，一如“文革”年代独剩的样版戏；如果不能划等号，那么我们是否需要换一方式思考呢？
    仅仅从理论上阐释，这一“落伍”问题，无非是新与旧的问题。而新的所以好，在于带来新希望，开拓出一片新天地。但这主要是就新的，从自己文化母体里自然而然生长出来而言；咱们面前的“新”，谁都知道是从西方舶来的，在现代西方各种新思想、新事物及新玩意层出不穷情形里，让咱们尽可以舶个不停；这就助长出国人惟新为好的价值观，继而成惟新为新，本来热衷于求新求变最终变成逐新逐变。这样子逐新，一如八百多年前的成吉思汗铁骑，尽管一个劲地攻地掠城征战，横扫欧亚大陆；事实上其铁骑式征战、却不过是从一城市这一头奔驰到那一头，基本上一掠而过；除了沿途抢掠到一些财宝、妇女，那些妇女被你奸淫几次，运气足够好的话，让那些妇女的肚子里保留一点你的基因以外，什么都不会留下；到头来人家还是按照原有方式生活着、发展着。这样子“惟新”因而没什么意义；这也是愚本人一直惟旧的原因。毕竟凡旧的都是经过那历史老人无情的筛选，之所以留下来，总是有人类真正需要处。