三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较
    如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人(注9)。为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。
    纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。这就证明他们更喜欢在平面上，或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地进行粉彩瓷创作。他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。再则这类器皿由于弯曲少、转折少，因而可以少画主体画面以外的空白。否则，必须辅之以图案装饰。这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位——更接近于传统工艺瓷的装饰。故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。这也就决定了“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。画图案、画“堂子”(注10)、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，甚至是功夫的细致人微。填色的艺人，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。
    和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。首先提出文入画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(注11)正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”(图3)这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。又如王大凡虽为艺徒出身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》传世。这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。

    书法也是“珠山八友”的一大优势。作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文入画家的书法水平。如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。
    至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传递出艺术表现的感染力。“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。因此，这就不但要有十分强的创造能力，而且还要十分丰富的艺术表现能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感。所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这正是创作与模仿的根本差别。
    “珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的。其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程。如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹。当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫。其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感。

    四：珠山八友”与浅降彩瓷艺家的艺术比较
    如果拿“珠山八友”与以程门为代表的浅绛彩瓷派作一番深入的比较，就会发现这先后两代艺术家又有不少区别。程门等瓷艺家的瓷艺作品，具有较纯粹的文入画的“书卷气”；而“珠山八友”则在此基础上，还多了一些“红店气”。这种“红店气”，并非指他们开过“红店”，是指他们的艺术表现，具有更现实，更人世、更有商业意识等倾向，这种倾向表现在他们的瓷艺创作的诸多方面。譬如在瓷画题材的选择上，象征吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子之类的民俗题材，是“珠山八友”一些成员常画的。因为这类题材市场上受欢迎，所以八友中画人物者，常画“富贵寿考”、“八仙过海”之类的内容；画花鸟者，常画具有象征意义的“红绶带鸟”、“白头翁”、“牡丹花”之类的内容……这种现实态度，与“珠山八友”长期所处的文化环境是分不开的。而传统工艺瓷常表现的题材、内容，也是长期的市场导向所形成的。中国传统文人，素来提倡重义轻利，我行我素。程门等文人画家介入景德镇瓷坛，有着十分复杂的社会背景，多是为生计而“低就”于瓷艺，但在创作主旨上，他们还基本上保留着传统文人画的精神。“珠山八友”中的部分瓷艺家，则对传统文人画与传统瓷艺，采取兼收并蓄的态度。这种态度不但体现在他们瓷艺创作题材的选择上，而且也体现在他们瓷艺的艺术表现上。
    浅绛彩的文人瓷艺家，瓷上彩绘注重一个“写”字，所谓“逸笔草草，写胸中之逸气耳”(注12)。因此，他们用笔更率真，随意性较大，尤其是程门的浅绛山水瓷画，更显文人画那种超凡脱俗的艺术风骨。八友中虽然也有不少“写”出来的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人的瓷艺作品，更具文人画特色。但也有几位瓷艺家，其作品是“画”出来的。这种“画”，除了“写”的成分刘、，还有“描”和“彩”的用笔，以加强所绘物体的细腻、立体、真实之感。这种追求，又与他们受现代美术思潮的影响是分不开的。但“描”或“彩”过多，就会减少文人画的那种率意、纯真的感觉，流于“甜”、“腻”。尽管这样做更具“真实感”，也更易于为大众所接受，但以“文人画”的审美要求来衡量，不免流于“俗气”。因此，不少人从文人画的审美角度，来看待八友中部分瓷艺作品，会得出一个有别于浅绛彩瓷艺家的“雅俗共赏”结论。
    也许有人会问：浅绛彩瓷艺家，何以在陶瓷艺坛上的影响会日渐式微?而作为后辈的“珠山八友”，何以在陶瓷艺坛上地位会如此显赫?关键在于他们对陶瓷艺术认识的程度上。浅绛彩瓷艺家们，轻视陶瓷工艺的重要性，没有在陶瓷工艺上真正深入进去；“珠山八友”则深知作为陶瓷艺术家，没有对其工艺技术的深入研究和熟练的把握，一切艺术追求都将无法实现。所以浅绛彩瓷到了民国初年，其工艺的缺陷已逐渐显现出来，其光亮度就远不如粉彩。由于粉彩通过烘烧后的玻化作用，瓷上颜色既能产生各种鲜明的色彩效果，光亮度又能与瓷质的釉面相一致，这正是粉彩最大的优点。虽然浅绛彩颜色中也渗有一定比例的溶剂，能产生一些光亮，但毕竟以生料为主，因此烘烧后，光亮度是十分有限的，年深月久，会被空气氧化而失去光泽。其次，由于浅绛彩的瓷艺家对颜料工艺性能把握不够，显然他们瓷上用料常常会显得过“生”、过“火”。这种用料过“生”过“火”的现象，绝不是出于浅绛彩瓷艺家的本意，而恰恰证明了他们对陶瓷工艺的把握不够。
    “珠山八友”吸取了前辈的这一教训，他们多从事粉彩瓷画，还对粉彩的工艺性能，尤其是填色工艺，非常重视。因此他们所绘的粉彩瓷，除了工艺上能驾驭自如、达到预期的色彩效果外，还有新的创造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”•的画法，刘雨岑研究出了“水点桃花”的画法……故在艺术表现上能做到随心所欲。譬如徐仲南画竹，追求文人画设色淡雅之美；汪野亭用色时而清淡古雅、时而浓郁厚重，颇有青绿山水明艳夺目之感；王琦设色的淡雅有文人画的设色追求；程意亭与刘雨岑的花鸟设色，则是雅俗共赏的典范，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽；而王大凡则时而淡雅，时而浓重艳丽……他们在用色上不管是哪种追求，都能达到运用自如、驾轻就熟的程度。在对瓷绘颜色的运用上，“珠山八友”比他们的前辈前进了一大步。
    作为瓷艺创作的重要基础——艺术的造型能力，“珠山八友”比浅绛彩的瓷艺家们也前进了一步。王琦、王大凡的人物画在“形”与“神”方面，比他们的前辈有很大的提高。以王琦与其所学的“扬州八怪”中黄慎的人物画相比较，其“形”与“神”的生动性、感染力，都有过之而无不及，并形成了王琦自己独特的艺术风格。如王琦的《大富贵亦寿考》瓷板画，郭子仪的形象不但生动传神，有喜不自禁、溢于言表的心态，而且面部刻画略有立体感，这在民国时期的中国人物画创作中，是高水平之作。程意亭、刘雨岑的花鸟画，在造型上也注重写生训练，显得生动自然。汪野亭早年也注重写生，只是后来在元代倪云林和清代“四王”画风的影响下，更倾向于传统文入画的回归。但其笔墨造型的精练与功力，堪与其时国画山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在艺术造型能力上的进步，无疑大大超越了浅绛彩瓷艺家。

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