一、“珠山八友”产生的文化背景
    清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。
    就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代(1851—1908)，以程门、金品卿王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文入画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘(注1)(图1)。值得一捉的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功(注2)。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文入画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破(注3)。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽(图2)，故至清末民初时，已日渐衰微。这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。

    但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛彩瓷的式微而消失。他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。因此，“珠山八友”无论是对瓷上文入画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。
    开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识(注4)，对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力(注5)。正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介
入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。
    值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球(注6)。对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜，至使世界混乱了大半个世纪。在政治上，导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”；在艺术上，于各种艺术形式的不断的否定中，导致艺术创造只有破坏而建树甚微，使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。幸好这股非理主义文化思潮，对中国艺术的冲击还不算太大，尤其地处偏僻的景德镇，这种微弱的冲击波，对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革，因此，“珠山八友”在这种改良和改革的进程中，担当了主力军的角色。他们的艺术活动，正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下，舒缓地展开。

    二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系
    严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一个艺术家群体，一个有着一定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。从表象看这个群体的产生，是有位客商向王琦订一套八个不同画面的瓷板画，王琦便把大家邀请到一起来了(注7)。这种偶然性，当然只是一个契机，但就本质而言，是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求，才能建立起这种友谊。于是，他们订下每月月圆时聚会一次，故名“月圆会”。
    如前所述，“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。然而，王大凡、徐仲南、何许人等，均为红店艺徒出身，王琦还是捏面人的民间手艺人，后改学画瓷像，最后才学画瓷。八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身，均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下(注8)。至于八友中其他三人——田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛，也都是文化人或文人出身，所以他们不但能诗、能文、能书，而且介入瓷画后，都有较高的文化起点。八友中的核心人物王琦，也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，乃至诗文、书法。作为文人瓷艺家，他们除了精通瓷上彩绘技艺以外，还必须要有相当的纸上绘画水平，相当的诗文修养及书法功底等。这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说，就需要付出更大的努力，也需要有更高的天赋，始能造就自己。因此可以说，浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”，虽然无直接的师徒承传关系，但前者的影响力，对“珠山八友”的艺术追求，有着决定性的意义。
    “珠山八友”在艺术的承传关系上，也并非是单一的。事实上他们对传统陶瓷艺术的继承，有着更为现实的态度；对传统工艺派的技艺优长，他们也作了全面的继承。这种继承，不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上，也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘，与图案相结合“开堂子”彩绘，自画自填粉彩颜色……尤其是填色工艺，本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限，为达到理想的艺术效果而自己填色等等，都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势，才在粉彩瓷艺的各自追求中，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。

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