中国当代艺术之闺阁（下）
http://www.socang.com 2006-08-26 11:27 来源：
4．结束语
在《国殇——烈女传》中，一个大型雕塑装置作品正在创作中，吴伟禾与白崇民用一组没有脸部的女性实体作品献给大量被忘却的历史。在一贯的当代故事里，传统女性总被描述为：忍受着无法抵抗的幽闭生活，可中国历史神话里无所不在的女性人物，却证明了她们在社会中并不是无足轻重的。吴、白二人的作品纪念了那些女性的生活，她们个人多彩的生活被单一的“受封建压制的女性”面孔所遮盖。
在亚洲研究协会2000年的大会上，历史学家苏珊·曼（Susan Mann）46）作了的基调演讲：《亚洲女性神话》，她提出了下面这个问题：如果中国女性一直处于夫权社会的底层，那么，她们为什么会在中国古代神话中占有如此显著的位置？在传统的民间传说、诗歌、戏曲，还有流行的视觉文化中，充满了大量的女性历史人物。现存最早的女性典范传记集是《烈女传》，由汉初学者刘向(77-6 B.C.E.)编纂。 该书记载了儒家推崇的烈女典范，给予不守妇道的女人以警告，为以后各朝代女性典范传记文集的范本。依据一本宋代重印的刘向教化典籍，吴伟禾与白崇民开始为书中记载的、一千多个烈女烧制和真人一般大小的陶塑。 很多烈女都是为了“高尚的道德规范”而献身的女殉道者，有时她们会用自杀作为反抗形式，逃避被强奸的厄运，或者以死殉夫。帝王时代后期，最典型的烈女模式是，一个在丈夫死后拒绝再婚的节妇。她继续留在婆家，忠于亡夫，以此来为夫家在公众面前争得名声。这种“节妇崇拜”最终成为了清朝的一个标记，以高大的拱形石牌坊闻名，此乃清政府为了表彰节妇而出资兴建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出现在一个流行的说法中，以此来批评越过了她们“应有”的性别道德界限的女性艺术家。吴伟禾与白崇民一排排烧制的无釉黏土雕像静静地站在那儿，她们的脸被一块沾有黏土的面纱遮盖着。 很多雕像没有手臂，或者，只在她们硬挺的、印有微妙变化的图案衣着上的突出部分表现出来。艺术家在每个雕像上都做了出一个标记，这个标记代表着与之相应的烈女传中的故事。她们的愿望是最终将全体雕像放在一起，把她们的故事挂在周围的墙上。这个作品是为了纪念过去牺牲了的那些女性，那些被许多人视为封建残余的女性，最好是放进堆满尘土的历史箱中，然而，不同的是：矗立着的清朝 拱形石牌坊是女人们带给她们家庭的无上荣耀，而该作品则是要记住一种女性历史意识，承认女性在中国历史中的重要地位，同时也提醒当代社会：过去的幽灵还在纠缠着今天，总以性别道德的“封建”标准，而不是自身的才华来评判女人的今天。
陈羚羊的“十二花月”是一组类似自画像的照片。在该组作品中，镜子为艺术家提供了一个反映自己的方法。然而，陈并没有凝视同一面镜子中的影像来描绘自己，而是用了十二面不同的镜子——不同的形状、大小、年代——来反映她每月经期循环期间的身体。她为一年中的每个月摆放了一副静物——一面镜子，以及一支根据中国风俗而定的与该月相对应的花。在这些照片中的布置，镜中映出她流着经血的外阴部。 照片也被剪成不同的形状，令人联想到传统中国花园建筑里的门窗。陈的影像，使我们忆起旧时闺阁那富有诗意的女性个人空间，而后，她把大胆的自我暴露与它们并置在一起。模糊的室内怀旧感和清晰的流血阴部相对照，重新将女性空间从男性的描绘和娱乐中收了回来，重新将女性身体从贬低的单一生育话语要了回来。身体的循环周期是怎样与自然界的时间和季节变换相应，艺术家运用在此布置中的美学愉悦感为个人对此的理解提供了一个可能性，同时也对女性贞洁的社会道德准则——如此自我描画形式会被色情化，贴上淫荡的标签——提出了挑战。在谈到自己的作品时，陈声明，在公众场合展出这些个人作品的重要性在于：它是驱散那些一沉不变的反应的方式。具有讽刺意味的是，这件作品被禁止在中国公开展出，很多看过该作品的人都是通过私人出版的画册，如过去传阅家庭出版闺秀作品的原稿一样。
孙国娟的“永远甜蜜”系列照也展现出女性闺阁空间和它自我反映的镜子，但是，她加进了一丝幽默，以此来嘲笑当代商业文化，以及它推动女性打扮自己的市场学。每件作品是一对照片。左侧有一镜子般的垂直橄圆形物体，艺术家裸露的身体上沾满甘甜的白色糖霜，蒙娜丽沙式的顽皮微笑悄悄爬上她的嘴角。 右侧的长方形照片揭示出一张特写照片——盖着桌布的桌子上堆满了香水瓶和化妆品；镜子、桌子，还有它的一堆瓶瓶罐罐都像是涂着一层蜜糖。当众多中国女性主义者赞颂经济改革结束了“文革”期间“男女都一样”的意识形态时，一种恢复“自然”性别差异的渴望由此而发。这种渴望使那些商家——鼓励通过购买美容产品而做新的却是一样受控的女人——大大获益。流行的说法，像“中国富起来，女人应该漂亮起来！”，显示出国家经济话语怎样雇佣女性身体，犹如租用一个重要场所。她通过对经济改革甜蜜表层的关注，孙讥笑现代贞洁女性犹如被征召的良好消费者，尽力帮助国家经济。她糖质的皮肤上还有着另一层符合社会旧习的虚假外衣。将孙国娟放入闺阁中，就成为了一个嘲笑者的空间，一个对当代性别标准带有几分傻气的讽刺作品。在“永远甜蜜”下隐藏着一个批评观点：女性自我的再现仅限于对她们自己的内部领域。“改革开放”只是贴在女性身体上，但，什么时候她才能够离开这间挂满镜子的房间，进入世界？
注 释：
1、 一九九九年二月二十七日，围绕有关“从里到外”展，旧金山现代美术博物馆资助了一个全天研讨会。该大型研讨会包括三个小型研讨会：“办展览”(Making the Exhibition)，“观众是谁？”(Who Is the Audience?)，“模糊的身份线”(The Tenuous Thread of Identity)。该研讨会为策划人、艺术家、评论家、艺术史学者和观众提供了一个公共论坛。除了策划人、艺术家、评论家、艺术史学者相互间就该展进行讨论外，观众也有机会参与其中，向他们提出各种问题。
2、克里丝·沃纳 （Chris Werner）：“The Half of the Sky”in Die Halfte des Himmels ，Bonn: Verlag Frauen Museum, 1998. For further information on the China/Avant-Garde exhibition, see Geremie Barme and Linda Jaivin, eds., New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices , New York: Random House, 1992, 279-283; Julia F. Andrews and Gao Minglu, “The Avant-Garde's challenge to official art” in Deborah Davis et al., eds., Urban Spaces in Contemporary China ，New York: Cambridege University Press, 1995, 221-278.
3、 For a detailed history of the developments and meanings of “avant-garde,” see Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge , Mass.: Belknap/Harvard, 1968.
4、斯佳莉·程（Scarlet Chen）：“What Would Mao Think?”, Los Angeles Times, 11 October 1998,5.
5、侯瀚如：“Beyond the Cynical: China avant-garde in the 1990s,” Art AsiaPacific 3, No.1（1996）, 44.
6、 周蕾（Rey Chow）:《原始的激情：视觉，性欲，民族志与中国当代电影》, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema ，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995出版，第202页。
7、Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses , New York: Columbia University Press, 1995, 202.
8、米丽莎·邱（Melissa Chiu）:，《Art AsiaPacific 20》（1998）。请浏览：http: //www.artasiapacific.com/articles/thread/thread 1.html. 在上面引用的邱原文中，将荷兰举办的‘又一次长征'展误写为日本，而在日本举办的‘不易流行'展误写为荷兰。我在本文中已做更正。
9、同上。
10、 凯伦·史密斯(Karen Smith): “Fundamentals: Between Curator and Public”，收于《Representing the People》展画册（慢彻斯特，中国艺术中心举办，1999）http: //www.the-people.org/e_fund.htm. 史密斯为英国评论家，策划人，主要办公地为北京。
11、凯伦·史密斯Karen Smith : “Century: Woman at China Art Galley/Modern Art Musemum/International Art Palace”。《Asian Art News 8》，No.3（1998，5/6），第83页。从史密斯各种陈述中所表露出的评价看，在今日的中国似乎并不存在好的女性画家。然而，在这篇评论传统艺术史价值的文章中，我想指出一点：“好”艺术的定义常常表现为文化政治争斗——谁的艺术应站主导地位，谁的欲望和美丽的影像应站主导地位，今日谁的美学规则应站主导地位。
12、 塞欧塔·鲍洛克（Griselda Pollock）和罗斯卡·派克尔（Rozsika Parker）: Old Mistresses: Women, Art, and Ideology , London: Routledge & Kegan Paul, 1981, reprinted Pandora Press, 1986, 3.
13、．廖雯:“Tumultuous History of China's Feminist Values and Art”， Chinese Type: Contemporary Art Online Magazine 1, No.2 (January 1998). See http: //www.Chinese-art.com/volume 1 issue2. 鉴于本文是由作者自中文翻为英文，而译者又因无法找到中文原文而将英文翻回中文，在这中翻英和英翻中的过程中或许会出现与原文不完全相符的地方，望作者及读者原谅。
14、察德拉·孟汉蒂（Chandra Mohanty）,“Under Western Eyes: Feminist Schloarship and Colonial Discourses,” in Third World Women and the Politics of Feminism , edited by Chandra Mohanty,Ann Russo,Lourdes Torres, Bloomington: Indiana University Press, 1991, 51-80.
15、安娜·逖辛（Anna Tsing）通过以下这个问题，提醒我们在记述女性主义时，曾被不公平地抹去的事物：“在美国妇女运动的理论准则中，怎么可以忘却曾从六十年代至七十年代的阿尔及利亚女性身体政治争论、中国土改时，个体妇女的控诉、及黑人人权运动口号‘黑色也美丽'（曾经黑人妇女认为黑色是不美丽的，因此她们的衣着打扮等都尽量模仿白人妇女，但黑人人权运动时期，黑人转变了他们的观点，认为黑色同样美丽，并提出了‘黑色也美丽'的口号）这些妇女运动中得到的启示？女性主义理论就是借鉴了这些事件写就并仍在继续写着的，难道它仅仅是一件西方的事物吗？” 请参阅《Transition, Environments, Translations: Feminisms in International Politics》，由琼·斯科特（Joan Scott）， 卡拉·凯普兰（Cora Caplan）， 蒂布拉·凯特斯（Debra Keates）合编，纽约：鲁特莱志出版社，1997年出版，第254页。
16、贾方舟，“女性艺术的基本特征”，收于《世纪·女性》展画册，香港：世界华人艺术出版社，1998出版，第9页。
17、黄笃，“九十年代中国当代艺术发展和国际间当代艺术发展关系的几个问题”，收于《首届当代艺术学术邀请展96-97》画册，北京/香港 岭南美术出版社，1996出版，第41页。
18、孟悦，戴锦华，《浮出历史地表》，第15——16页。《妇女研究综述》系列之一，李小江编，河南人民出版社，1989出版。
19、温迪·拉尔森（Wendy Larson）, Women and Writing in Modern China , Stanford: Standford University Press, 1998, 73.
20、克里丝蒂娜·凯利·吉尔马丁(Christina Kelley Gilmartin):“In a Different Voice: Male Communist Rhetoric on Women's Emancipation”, Engendering the Chinese Revolution: Radical Women, Communist Politics, and Mass Movements in the 1920s ， Berkeley: University of California Press, 1995, 19-43.
21、琼·莱伯得·科恩(Joan Lebold Cohen):“Chinese Art Today: No U-Turn”， Art News 91, no.2（Feb.1992），106.
22、同上。
23、 Wan Qingli, ”Traditionalism, Reform and Modernism in Twentieth Century Chinese Painting”， Orientations 23, no.7（July 1992），26.
24、琳达·翟文(Linda Jaivin):“Gu Wenda (古文达)：Tao and the Art of Aesthetic Line Maintenance”，Art AsiaPacific 1，no.2（April, 1994），44.
25、泰尼·巴迩芦（Tani Barlow）:“Theorizing Woman: Funu, Guojia, Jiating (Chinese Woman, Chinese State, Chinese Family”，in Angela Zito and Tani Barlow, eds., Body, Subject, and Power in China, Chicago: University of Chicago Press, 272—273 and 276—277.
26、戴维·克拉克（David Clarke）:“Foreign Bodies: Chinese Art at the 1995 Venice Biennale”， Art AsiaPacific 3 ，no.1（1996），32. 在刘炜的系列画“你喜欢肉？”中，作者将女性肉体画成与猪肉相同的颜色和表面纹理，该系列画或许可与李昂的女性主义小说《杀夫的妻子》做一比较，这部小说“同样也涉及到重要的人类问题，比如，饥饿，死亡，性”。书中的女主人公经常受到她丈夫，一个屠夫的凌辱。最终，她用屠夫自己的杀猪刀将屠夫杀死，并将他的尸体切成一头猪的形状。在李的小说中，最终的暴力是实施在男性身体之上，而不是像刘的画，将女性身体展现为“一头猪”。《杀夫的妻子》，李昂著，霍华德·戈迪布莱逖（Howard Goldblatt）、埃伦·扬（Ellen Yeung）合译，旧金山， 北点 出版社1986年。
27、张颂仁，“The Other Face”， Asian Art News 5，no.4（1995），42.
28．诺曼·布莱森（Norman Bryson），迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly），基斯·马克塞（Keith Moxey）: Visual Culture: Images and Interpretations ，Hanover, N.H., University Press of New England, 1994, XXV.
29、凯伦·史密斯(Karen Smith)，同上，第83页。
30、来自一位西方策划人的批评——某些男性艺术家拒绝参加包括“缺少知名度”的女性艺术家作品的展览——证明了：有建树的男性艺术家试图压制女性艺术家。
31、陶咏白，“中国女性艺术的历史足印”，收于《世纪·女性》画册，第11页。
32、廖雯，同上。
33、苏珊·曼（Susan Mann）： Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century ，Stanford: Stanford University Press, 1997,10.
34、玛莎·威纳（Marsha Weidner） et al., : Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300--1912 ，Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, 1988, 17-18.
这个于一九八八年——一九八九年举办的展览，其展名取自清朝著名的《玉台画史》一书。该书简略记录了中国早期至十九世纪初的女性画家，由清朝女性学者唐素玉编纂。书中包括许多难以置信的传记故事，比如三国时期的孙夫人大乔。当孙权需要一张军事地形图时，大乔就绘制并绣出了山川河流，城镇军队。
35、玛莎·威纳（Marsha Weidner）等，同上，第23页。
36、著名画家徐悲鸿在巴黎学习多年后，回国创办了现代学校，以西方绘画技法为学校的基本课程。见宛清丽，同上，第24页。
37、林小平：“申玲一幅题为‘别无选择'的‘自传性'作品描写了这种‘人世间戏剧冲突'：在一个拥挤的画室里，唯一的女艺术家（申玲自己）正回转过身来（她背后是一个魁梧的男人埋头于他的工作）；她显得沮丧而怨愤，但又不知所措。在这个男人统治下的艺术创作世界里，她显然陷入困境。我认为，申玲摆脱这种困境的途径是‘虚构'的：她借用德国表现主义的那种强烈‘女性窥视'来表现她的‘愤慨'。”请参阅林小平所写“中国当代艺术中男性与女性的分水岭”，一文，收于《半边天》展画册，第230页。
38、一部由巩丽主演、反映潘玉良生平的电影《画魂》曾于一九九四年在中国上映。尽管影片有些令人失望，但它仍让我们看到，潘玉良的故事怎样在大众的想象中继续传播着。在这部再现抗争的女艺术家的影片和欧洲描写女性艺术家的影片《罗丹的情人》、《欲海轮回》之间或许会找到有趣的比较。
39、同样地，林小平在评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平'。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人'，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。”林，同上，第230页。
40、红灯照及文革期间对她们形象的挪用，请参阅《History in Three Keys: The Boxers as Event, Experience, and Myth》，保罗A·科恩著（Paul A. Cohen），纽约，哥伦比亚大学出版社，1997年出版。
41、凯伦·史密斯(Karen Smith): Asian Art News ，同上，83.
42、W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）: “What Do pictures Really Want？,” October 77（Summer 1996），81.
43、《世纪·女性》展画册，第127页。
44、请特别参阅周蕾对凌淑华短篇小说《绣枕》中的女性刺绣艺术的分析。在她的解读里，一对绣枕将女主人公自己和她所疏离的劳作再现为恋物癖对象。周蕾，“高尚的交易：解读凌淑华的三个社会”，《现代中国文学》，1，2期（春、秋），第71—86页。
45、请参看王广义、周铁海等人作品。
46、苏珊 · 曼（ Susan Mann）： "Presidential Address: Myths of Asian Womanhood," The Journal of Asian Studies 59, no. 4 (November 2000): 835-862.
在《国殇——烈女传》中，一个大型雕塑装置作品正在创作中，吴伟禾与白崇民用一组没有脸部的女性实体作品献给大量被忘却的历史。在一贯的当代故事里，传统女性总被描述为：忍受着无法抵抗的幽闭生活，可中国历史神话里无所不在的女性人物，却证明了她们在社会中并不是无足轻重的。吴、白二人的作品纪念了那些女性的生活，她们个人多彩的生活被单一的“受封建压制的女性”面孔所遮盖。
在亚洲研究协会2000年的大会上，历史学家苏珊·曼（Susan Mann）46）作了的基调演讲：《亚洲女性神话》，她提出了下面这个问题：如果中国女性一直处于夫权社会的底层，那么，她们为什么会在中国古代神话中占有如此显著的位置？在传统的民间传说、诗歌、戏曲，还有流行的视觉文化中，充满了大量的女性历史人物。现存最早的女性典范传记集是《烈女传》，由汉初学者刘向(77-6 B.C.E.)编纂。 该书记载了儒家推崇的烈女典范，给予不守妇道的女人以警告，为以后各朝代女性典范传记文集的范本。依据一本宋代重印的刘向教化典籍，吴伟禾与白崇民开始为书中记载的、一千多个烈女烧制和真人一般大小的陶塑。 很多烈女都是为了“高尚的道德规范”而献身的女殉道者，有时她们会用自杀作为反抗形式，逃避被强奸的厄运，或者以死殉夫。帝王时代后期，最典型的烈女模式是，一个在丈夫死后拒绝再婚的节妇。她继续留在婆家，忠于亡夫，以此来为夫家在公众面前争得名声。这种“节妇崇拜”最终成为了清朝的一个标记，以高大的拱形石牌坊闻名，此乃清政府为了表彰节妇而出资兴建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出现在一个流行的说法中，以此来批评越过了她们“应有”的性别道德界限的女性艺术家。吴伟禾与白崇民一排排烧制的无釉黏土雕像静静地站在那儿，她们的脸被一块沾有黏土的面纱遮盖着。 很多雕像没有手臂，或者，只在她们硬挺的、印有微妙变化的图案衣着上的突出部分表现出来。艺术家在每个雕像上都做了出一个标记，这个标记代表着与之相应的烈女传中的故事。她们的愿望是最终将全体雕像放在一起，把她们的故事挂在周围的墙上。这个作品是为了纪念过去牺牲了的那些女性，那些被许多人视为封建残余的女性，最好是放进堆满尘土的历史箱中，然而，不同的是：矗立着的清朝 拱形石牌坊是女人们带给她们家庭的无上荣耀，而该作品则是要记住一种女性历史意识，承认女性在中国历史中的重要地位，同时也提醒当代社会：过去的幽灵还在纠缠着今天，总以性别道德的“封建”标准，而不是自身的才华来评判女人的今天。
陈羚羊的“十二花月”是一组类似自画像的照片。在该组作品中，镜子为艺术家提供了一个反映自己的方法。然而，陈并没有凝视同一面镜子中的影像来描绘自己，而是用了十二面不同的镜子——不同的形状、大小、年代——来反映她每月经期循环期间的身体。她为一年中的每个月摆放了一副静物——一面镜子，以及一支根据中国风俗而定的与该月相对应的花。在这些照片中的布置，镜中映出她流着经血的外阴部。 照片也被剪成不同的形状，令人联想到传统中国花园建筑里的门窗。陈的影像，使我们忆起旧时闺阁那富有诗意的女性个人空间，而后，她把大胆的自我暴露与它们并置在一起。模糊的室内怀旧感和清晰的流血阴部相对照，重新将女性空间从男性的描绘和娱乐中收了回来，重新将女性身体从贬低的单一生育话语要了回来。身体的循环周期是怎样与自然界的时间和季节变换相应，艺术家运用在此布置中的美学愉悦感为个人对此的理解提供了一个可能性，同时也对女性贞洁的社会道德准则——如此自我描画形式会被色情化，贴上淫荡的标签——提出了挑战。在谈到自己的作品时，陈声明，在公众场合展出这些个人作品的重要性在于：它是驱散那些一沉不变的反应的方式。具有讽刺意味的是，这件作品被禁止在中国公开展出，很多看过该作品的人都是通过私人出版的画册，如过去传阅家庭出版闺秀作品的原稿一样。
孙国娟的“永远甜蜜”系列照也展现出女性闺阁空间和它自我反映的镜子，但是，她加进了一丝幽默，以此来嘲笑当代商业文化，以及它推动女性打扮自己的市场学。每件作品是一对照片。左侧有一镜子般的垂直橄圆形物体，艺术家裸露的身体上沾满甘甜的白色糖霜，蒙娜丽沙式的顽皮微笑悄悄爬上她的嘴角。 右侧的长方形照片揭示出一张特写照片——盖着桌布的桌子上堆满了香水瓶和化妆品；镜子、桌子，还有它的一堆瓶瓶罐罐都像是涂着一层蜜糖。当众多中国女性主义者赞颂经济改革结束了“文革”期间“男女都一样”的意识形态时，一种恢复“自然”性别差异的渴望由此而发。这种渴望使那些商家——鼓励通过购买美容产品而做新的却是一样受控的女人——大大获益。流行的说法，像“中国富起来，女人应该漂亮起来！”，显示出国家经济话语怎样雇佣女性身体，犹如租用一个重要场所。她通过对经济改革甜蜜表层的关注，孙讥笑现代贞洁女性犹如被征召的良好消费者，尽力帮助国家经济。她糖质的皮肤上还有着另一层符合社会旧习的虚假外衣。将孙国娟放入闺阁中，就成为了一个嘲笑者的空间，一个对当代性别标准带有几分傻气的讽刺作品。在“永远甜蜜”下隐藏着一个批评观点：女性自我的再现仅限于对她们自己的内部领域。“改革开放”只是贴在女性身体上，但，什么时候她才能够离开这间挂满镜子的房间，进入世界？
注 释：
1、 一九九九年二月二十七日，围绕有关“从里到外”展，旧金山现代美术博物馆资助了一个全天研讨会。该大型研讨会包括三个小型研讨会：“办展览”(Making the Exhibition)，“观众是谁？”(Who Is the Audience?)，“模糊的身份线”(The Tenuous Thread of Identity)。该研讨会为策划人、艺术家、评论家、艺术史学者和观众提供了一个公共论坛。除了策划人、艺术家、评论家、艺术史学者相互间就该展进行讨论外，观众也有机会参与其中，向他们提出各种问题。
2、克里丝·沃纳 （Chris Werner）：“The Half of the Sky”in Die Halfte des Himmels ，Bonn: Verlag Frauen Museum, 1998. For further information on the China/Avant-Garde exhibition, see Geremie Barme and Linda Jaivin, eds., New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices , New York: Random House, 1992, 279-283; Julia F. Andrews and Gao Minglu, “The Avant-Garde's challenge to official art” in Deborah Davis et al., eds., Urban Spaces in Contemporary China ，New York: Cambridege University Press, 1995, 221-278.
3、 For a detailed history of the developments and meanings of “avant-garde,” see Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge , Mass.: Belknap/Harvard, 1968.
4、斯佳莉·程（Scarlet Chen）：“What Would Mao Think?”, Los Angeles Times, 11 October 1998,5.
5、侯瀚如：“Beyond the Cynical: China avant-garde in the 1990s,” Art AsiaPacific 3, No.1（1996）, 44.
6、 周蕾（Rey Chow）:《原始的激情：视觉，性欲，民族志与中国当代电影》, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema ，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995出版，第202页。
7、Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses , New York: Columbia University Press, 1995, 202.
8、米丽莎·邱（Melissa Chiu）:
9、同上。
10、 凯伦·史密斯(Karen Smith): “Fundamentals: Between Curator and Public”，收于《Representing the People》展画册（慢彻斯特，中国艺术中心举办，1999）http: //www.the-people.org/e_fund.htm. 史密斯为英国评论家，策划人，主要办公地为北京。
11、凯伦·史密斯Karen Smith : “Century: Woman at China Art Galley/Modern Art Musemum/International Art Palace”。《Asian Art News 8》，No.3（1998，5/6），第83页。从史密斯各种陈述中所表露出的评价看，在今日的中国似乎并不存在好的女性画家。然而，在这篇评论传统艺术史价值的文章中，我想指出一点：“好”艺术的定义常常表现为文化政治争斗——谁的艺术应站主导地位，谁的欲望和美丽的影像应站主导地位，今日谁的美学规则应站主导地位。
12、 塞欧塔·鲍洛克（Griselda Pollock）和罗斯卡·派克尔（Rozsika Parker）: Old Mistresses: Women, Art, and Ideology , London: Routledge & Kegan Paul, 1981, reprinted Pandora Press, 1986, 3.
13、．廖雯:“Tumultuous History of China's Feminist Values and Art”， Chinese Type: Contemporary Art Online Magazine 1, No.2 (January 1998). See http: //www.Chinese-art.com/volume 1 issue2. 鉴于本文是由作者自中文翻为英文，而译者又因无法找到中文原文而将英文翻回中文，在这中翻英和英翻中的过程中或许会出现与原文不完全相符的地方，望作者及读者原谅。
14、察德拉·孟汉蒂（Chandra Mohanty）,“Under Western Eyes: Feminist Schloarship and Colonial Discourses,” in Third World Women and the Politics of Feminism , edited by Chandra Mohanty,Ann Russo,Lourdes Torres, Bloomington: Indiana University Press, 1991, 51-80.
15、安娜·逖辛（Anna Tsing）通过以下这个问题，提醒我们在记述女性主义时，曾被不公平地抹去的事物：“在美国妇女运动的理论准则中，怎么可以忘却曾从六十年代至七十年代的阿尔及利亚女性身体政治争论、中国土改时，个体妇女的控诉、及黑人人权运动口号‘黑色也美丽'（曾经黑人妇女认为黑色是不美丽的，因此她们的衣着打扮等都尽量模仿白人妇女，但黑人人权运动时期，黑人转变了他们的观点，认为黑色同样美丽，并提出了‘黑色也美丽'的口号）这些妇女运动中得到的启示？女性主义理论就是借鉴了这些事件写就并仍在继续写着的，难道它仅仅是一件西方的事物吗？” 请参阅《Transition, Environments, Translations: Feminisms in International Politics》，由琼·斯科特（Joan Scott）， 卡拉·凯普兰（Cora Caplan）， 蒂布拉·凯特斯（Debra Keates）合编，纽约：鲁特莱志出版社，1997年出版，第254页。
16、贾方舟，“女性艺术的基本特征”，收于《世纪·女性》展画册，香港：世界华人艺术出版社，1998出版，第9页。
17、黄笃，“九十年代中国当代艺术发展和国际间当代艺术发展关系的几个问题”，收于《首届当代艺术学术邀请展96-97》画册，北京/香港 岭南美术出版社，1996出版，第41页。
18、孟悦，戴锦华，《浮出历史地表》，第15——16页。《妇女研究综述》系列之一，李小江编，河南人民出版社，1989出版。
19、温迪·拉尔森（Wendy Larson）, Women and Writing in Modern China , Stanford: Standford University Press, 1998, 73.
20、克里丝蒂娜·凯利·吉尔马丁(Christina Kelley Gilmartin):“In a Different Voice: Male Communist Rhetoric on Women's Emancipation”, Engendering the Chinese Revolution: Radical Women, Communist Politics, and Mass Movements in the 1920s ， Berkeley: University of California Press, 1995, 19-43.
21、琼·莱伯得·科恩(Joan Lebold Cohen):“Chinese Art Today: No U-Turn”， Art News 91, no.2（Feb.1992），106.
22、同上。
23、 Wan Qingli, ”Traditionalism, Reform and Modernism in Twentieth Century Chinese Painting”， Orientations 23, no.7（July 1992），26.
24、琳达·翟文(Linda Jaivin):“Gu Wenda (古文达)：Tao and the Art of Aesthetic Line Maintenance”，Art AsiaPacific 1，no.2（April, 1994），44.
25、泰尼·巴迩芦（Tani Barlow）:“Theorizing Woman: Funu, Guojia, Jiating (Chinese Woman, Chinese State, Chinese Family”，in Angela Zito and Tani Barlow, eds., Body, Subject, and Power in China, Chicago: University of Chicago Press, 272—273 and 276—277.
26、戴维·克拉克（David Clarke）:“Foreign Bodies: Chinese Art at the 1995 Venice Biennale”， Art AsiaPacific 3 ，no.1（1996），32. 在刘炜的系列画“你喜欢肉？”中，作者将女性肉体画成与猪肉相同的颜色和表面纹理，该系列画或许可与李昂的女性主义小说《杀夫的妻子》做一比较，这部小说“同样也涉及到重要的人类问题，比如，饥饿，死亡，性”。书中的女主人公经常受到她丈夫，一个屠夫的凌辱。最终，她用屠夫自己的杀猪刀将屠夫杀死，并将他的尸体切成一头猪的形状。在李的小说中，最终的暴力是实施在男性身体之上，而不是像刘的画，将女性身体展现为“一头猪”。《杀夫的妻子》，李昂著，霍华德·戈迪布莱逖（Howard Goldblatt）、埃伦·扬（Ellen Yeung）合译，旧金山， 北点 出版社1986年。
27、张颂仁，“The Other Face”， Asian Art News 5，no.4（1995），42.
28．诺曼·布莱森（Norman Bryson），迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly），基斯·马克塞（Keith Moxey）: Visual Culture: Images and Interpretations ，Hanover, N.H., University Press of New England, 1994, XXV.
29、凯伦·史密斯(Karen Smith)，同上，第83页。
30、来自一位西方策划人的批评——某些男性艺术家拒绝参加包括“缺少知名度”的女性艺术家作品的展览——证明了：有建树的男性艺术家试图压制女性艺术家。
31、陶咏白，“中国女性艺术的历史足印”，收于《世纪·女性》画册，第11页。
32、廖雯，同上。
33、苏珊·曼（Susan Mann）： Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century ，Stanford: Stanford University Press, 1997,10.
34、玛莎·威纳（Marsha Weidner） et al., : Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300--1912 ，Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, 1988, 17-18.
这个于一九八八年——一九八九年举办的展览，其展名取自清朝著名的《玉台画史》一书。该书简略记录了中国早期至十九世纪初的女性画家，由清朝女性学者唐素玉编纂。书中包括许多难以置信的传记故事，比如三国时期的孙夫人大乔。当孙权需要一张军事地形图时，大乔就绘制并绣出了山川河流，城镇军队。
35、玛莎·威纳（Marsha Weidner）等，同上，第23页。
36、著名画家徐悲鸿在巴黎学习多年后，回国创办了现代学校，以西方绘画技法为学校的基本课程。见宛清丽，同上，第24页。
37、林小平：“申玲一幅题为‘别无选择'的‘自传性'作品描写了这种‘人世间戏剧冲突'：在一个拥挤的画室里，唯一的女艺术家（申玲自己）正回转过身来（她背后是一个魁梧的男人埋头于他的工作）；她显得沮丧而怨愤，但又不知所措。在这个男人统治下的艺术创作世界里，她显然陷入困境。我认为，申玲摆脱这种困境的途径是‘虚构'的：她借用德国表现主义的那种强烈‘女性窥视'来表现她的‘愤慨'。”请参阅林小平所写“中国当代艺术中男性与女性的分水岭”，一文，收于《半边天》展画册，第230页。
38、一部由巩丽主演、反映潘玉良生平的电影《画魂》曾于一九九四年在中国上映。尽管影片有些令人失望，但它仍让我们看到，潘玉良的故事怎样在大众的想象中继续传播着。在这部再现抗争的女艺术家的影片和欧洲描写女性艺术家的影片《罗丹的情人》、《欲海轮回》之间或许会找到有趣的比较。
39、同样地，林小平在评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平'。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人'，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。”林，同上，第230页。
40、红灯照及文革期间对她们形象的挪用，请参阅《History in Three Keys: The Boxers as Event, Experience, and Myth》，保罗A·科恩著（Paul A. Cohen），纽约，哥伦比亚大学出版社，1997年出版。
41、凯伦·史密斯(Karen Smith): Asian Art News ，同上，83.
42、W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）: “What Do pictures Really Want？,” October 77（Summer 1996），81.
43、《世纪·女性》展画册，第127页。
44、请特别参阅周蕾对凌淑华短篇小说《绣枕》中的女性刺绣艺术的分析。在她的解读里，一对绣枕将女主人公自己和她所疏离的劳作再现为恋物癖对象。周蕾，“高尚的交易：解读凌淑华的三个社会”，《现代中国文学》，1，2期（春、秋），第71—86页。
45、请参看王广义、周铁海等人作品。
46、苏珊 · 曼（ Susan Mann）： "Presidential Address: Myths of Asian Womanhood," The Journal of Asian Studies 59, no. 4 (November 2000): 835-862.
责任编辑：
- 推荐关键字：中国当代艺术之闺阁
- 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭
注：本站上发表的所有内容，均为原作者的观点，不代表中国收藏指数网的立场，也不代表中国收藏指数网的价值判断。
相关新闻
发表评论
南艺美院专家学者访问台湾艺术大学（图） 
新国博免费开放6大展 “后母戊鼎”改名后首展出 
魂在淡彩浓墨间（图） 
中翰清花将拍卖可能出自圆明园里的燕子罐（图） 
紫砂茗壶 文人雅韵（图） 
瀚海、天宝楼联合推出春季拍卖“燕京八绝传承人艺术精品”专场（图） 
旅欧日记——陈立勋欧洲水彩写生展（图） 
先锋绘画、先锋音乐对决在激情雨中——井士剑、谢海近作展开幕
