http://www.socang.com　　　2006-08-26 11:26　　　来源：

    2 男性的挪用
    中国男性评论家对女性艺术的评论，总是以几种强有力的方式来强化性别等级。 1998年，在北京中国美术馆举办的“世纪·女性”展中展出的均为女性艺术作品，有七十位女性艺术家参加了该展。然而，在这值得称道的努力中，女性艺术家仍旧是作为特殊艺术群，永远带有“女性”印记的艺术家。将女性艺术家置于她们自己的展览空间，而不是进一步将她们归于 艺术 展览，这就使得策划人贾方舟可以在该展目录的前言里概括出“女性艺术的基本特征”，但这种“概括”，却从不曾用来描述不带印记的男性艺术。在这个“女性艺术的基本特征”一览表中，他声称：女性艺术着重于“艺术感性特征”，充满“孩童般的幻想”，表示出“对于政治、历史、哲学的大主题缺乏兴趣”，仍然“对男性的世界普遍缺少兴趣”。16）这种对女性艺术的描述，将其限制在一个内部世界中，维护了一个性别差异的社会建构。在这个建构里，男人，而不是女人，才可以参与到政治、历史、哲学的“成人”知识领域中来。另一位评论家黄笃，在对中国女性艺术家和西方女性艺术家进行比较时，更进一步将该种“概括”复杂化：“女艺术家虽然没有西方‘女权主义'艺术家那样强烈的政治意识，但她们表现出了独立的个人判断，以艺术阐述了其特有的感受和对艺术问题的看法。”17）根据黄的论断，中国女性艺术家，不同于西方女性艺术家，是被如贾方舟所“概括”的那些特质所限制。他们对有关性别和女性艺术家意识的假设，使得男性艺术家更有力地向前迈进了一步，即，挪用女性身体、女性美学、一种女性话语。这种挪用，首先允许男性艺术家可以利用“女性的”服务于自己的目的，同时令女性艺术消失殆尽（特别是从国际舞台上）。
    在我对若干件男性艺术家的作品进行分析之前，我想借高铭潞在“从里到外”展的研讨会上，对曹涌一幅画作所做的令人不安的解说作为我讨论的框架。在曹涌的《时代，妇女，环境》系列画的第一幅，你会看到：画的两侧站着两排上身裸露，下身穿着一条三角裤，脚穿红色高跟鞋的女人，她们头发竖起，克隆的双乳，一个膝盖弯曲着。而画的中心则站着一个似鼠般的巨大黑兽，此兽戴一副眼镜，两腿直立于五星的光环之下。高名潞在对“从里到外”展览所做的介绍里，曾用幻灯来展示该画，并解释了为什么西方观众有可能误解它的意思。高说，很多西方观众把这幅画视为厌恶女性者的作品。然而，高提出，画中的性权利机制，应被理解为对中国政府的批评，女性身体代表了社会现代化效应，而巨兽则代表国家的腐败。尽管高没有提到他的解释会赋予国家以性别，鉴于一群老鼠从巨兽身体下部的一个红洞爬出，就使得这一点显得十分突出。在他的解释里，女性身体被用作批评跨国资本主义和政权腐败的战场，而男性则轻便地从令人不快的画作中退了出来。他的解释，有效地再造了一种根深蒂固的中国男性主义话语，一种被文学界的中国女性主义者批判的话语。
    当代学者孟悦和戴锦华分析道，在传统文学里，男性建构中的女性形象只是男性“表达、编造他们自己欲望的一种方式，这种欲望，严格地说，并不是性欲，而是一种把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的权力。”18）温迪·拉尔森(Wendy Larson)把男权主义对女性声音的运用视为男性作家用来描写自身受害的方式。
    ……女性的这一地位，被用来象征和比喻男性作家所处的境况，那些曾经有权或可以有权、但因政治原因而失去权力的男性经受的一种苦难…… 女性的角色被喻为没有权力的男性，同时，真正的女性也被排除在文学和历史记载之外。19）
    这种控制和想象女性的技巧最终导致的结果，是与“五四”时期新生的中国民族主义和共产主义相抵触的。在这一时期，由男性发起的女性主义常常把女性身体与国家等同起来：从孔子的家长制中解放出来，被入侵的日本人强暴，受封建势力压迫。 20）现在，将这些文学分析扩展到视觉作品领域，定居海外的策划人高铭潞对曹涌画作的分析或许可做如下解读：曹涌用女性身体象征腐败政府的影响，用雌性动物象征政府对男性占有女性这一欲望的压制。二者一起象征，曹作为新时期的艺术家和知识分子的无权，他来自中国，但在那儿，他的作品却没有观众。
    艺术家余友涵和吕胜中都曾参加过1989年的“中国现代艺术”展，其后，他们的作品又被收进“一九八九年后的中国新艺术”展。在他们的作品中，两人都挪用了女性民间美学，但他们的目的，显然与平常从事这种艺术形式创作的女性截然不同。余友涵的《毛主席与韶山农民谈心》是“政治波普”这一形式的代表，其作品来自文革时期广泛传播的一幅照片。然而，余将一种明亮的彩色花样图形覆盖于画中的人物、地面、墙壁之上，而该图形则是典型的为农村妇女所喜爱的装饰花样。粉色和灰色的小花甚至悄悄爬到了毛的白色衬衣上。艺术家将这幅毛泽东画像与这些装饰图案结合在一起，旨在讽刺毛提出的“向农民学习”。余友涵并不是像政府鼓励的那样，在认真收集民歌、绘画、习俗，而是讽刺地引用了“民间”，以女性民间特色，以嘲弄式的模仿创造高雅艺术。
    吕胜中同样地借用了通常被认为是农村妇女所做的剪纸这一民间艺术。他的装置作品《剪纸招魂》由上千个类似红娃娃的剪纸组成，覆盖于一间屋子的地板、天花板、四周墙壁上。1989年后，前卫艺术被视为资产阶级自由化的表现，但，在1991年初，吕的装置作品却获准参加中央美院附中的展览，理由正是：由于他对传统民间美术的运用，被认为是中国性的根本回归。21）尽管几个世纪以来，农村妇女一直用彩色剪纸装饰她们的居室，但是，只有当吕胜中用同样的剪纸来“装饰”他在中央美院的宿舍时，他的“招魂”才引起了正在寻找前卫表达的国际艺术评论家的注意。一个艺术院校学生的宿舍突然间把通俗的民间艺术形式带入了高雅的批评鉴赏领域，在该领域中，他的剪纸被解释为“驱除仍活跃在现代中国的老一代人的精神污染”，22）及“对人口过剩引起的忧虑”的审视。23）
    另一方面，谷文达和刘炜则在他们的作品中挪用了西方女性主义的话语。而我相信，正是这些西方女性主义语言使他们在国际上得到了承认。谷文达的《两千个自然死亡》，1990年首展于旧金山的海特雷·马丁画廊，在该作品中，作者用了五百个用过的卫生栓和卫生巾，这些东西是从十五个国家的女性参与者那里收集来的。在布置这些作品的玻璃箱内，谷也放入了参与者连同卫生栓和卫生巾一起寄给他的信件和包装材料。这个装置作品，迄今为止已在美国多个城市，以及波兰、中国香港、澳大利亚，以不同的形式展出。美国女性艺术家也曾使用过相似的材料，特别是朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和卡若林·史尼曼（Carolee Schneemann），但谷声称他意在讨论宇宙间有关生命、死亡、社会禁忌，而不是特定的妇女问题。显然，谷想借此表示自己与这些艺术家的不同。在一个有关自己意向的陈述中，谷写道：“曾有一些女性艺术家把自己的卫生巾作为艺术作品，可那只是她们的个人表达，没有社会背景和文化挑战。”24）他所说的女性艺术家没有社会背景和文化挑战，不仅贬低了女性艺术家的作品，抬高自身，而且，这个将月经同死亡画等号的题目却无视了不同文化背景下，个体女性对她们身体的不同理解。而且，他希望对宇宙或全球做一番陈述也讽刺地忽略了一个他自己国家特殊的社会历史背景。我猜想，由于官方对装置作品的紧张不安，“两千个自然死亡”目前是不可能在他的国家展出的。1949以后，政府就开始通过针对妇女的出版物和实际措施来传播一种家庭结构的意识形态。举例来说，《新妇女学习指导》就是农村妇女在妇女扫盲班和政治学习班反复学习生殖生理的教材。通过把现代科学引入有组织的妇女日常学习中，比如“注意经期卫生”这样的课，试图将女性的身体训练为国家的一个领域。在课堂上，教授诸如“不要借用卫生巾，不要饮用冷水，远离肮脏的经血，等等”也是从政治出发，将国家强加在女性身体、地区或个人对一般生物现象的理解之上。25）回顾这段历史，我们想问，假如谷文达的这件用卫生栓和卫生巾做成的装置作品在中国展出，那么，它是否能够像作者公开宣称的那样，传达一些同样普遍的信息，或者，他对女性月经的关注会被视为政府将女性特征关注的另一种形式，即把女性特征作为生育力加以重视，认为生育功能可以服务于政府？
    刘炜1995年的作品，《你喜欢肉？》也被非大陆评论家视为类似女性主义者对两性关系特别是女性身体商品化的批判。鉴于刘炜声称自己对色情作品有所偏爱，这或许暗示我们，把他的作品视为蓄意挪用女性话语是错误的。用这些字眼来分析该作品，则是一种一贯的艺术评论冲动。此种冲动或许会掩盖作者创作该画的原动力。在《你喜欢肉？》这幅画中，一个摆着老套淫秽色情姿势的裸体女人被看似快照般地、切成片地、正在变质的猪肉包围着。作者故意将未干的油彩留在画作表面，任其缓慢滴下，猪肉上爬满了蛆、苍蝇、肉虫，有些正在慢慢蚕食一块块的猪肉。肉虫似的雪茄烟蒂，熄灭在猪肉和女性人体的大腿及双脚上。此系列画中的几幅曾入选1995年威尼斯双年展，那是该展历史上第二次有中国艺术家参加，因此1995年的双年展格外引人注目。香港评论家戴维·克拉克（David Clarke）评论该画时，暗示出它对女性性特征商品化做出的女性主义政治陈述：“此系列画标题，已对女性肉体和肉做了比较，而画作自身则又一次重复了该种比较，女性身体被腐烂的肉像包围着，好似放在肉店里被出售。”26）张颂仁评论该画时，试图从不同的方式提出，刘使女性主义走了一步：“女人，诱惑之神，被描绘为被朝拜的圣像，在腐烂的肉海里显得异常突出与骄傲。可是，像所有的神一样，她是不可超越的；男人只能满足于对她的窥视…… 在创造该女性圣像上，刘颠倒了现代中国肖像画中男性（男性主义）为主的要素。”27）我认为，烟蒂碾熄在她的身体上，她的肛门在烂肉的包围中和虫蛀的洞如此相像，这样一个女性人体仅仅是加强了“中国现代肖像画法的男性为主”的特征，特别是在该画法中，女性身体常用来表达被传统或政府宣称的道德所压抑的男性欲望。张对于“满足于窥视”的论述则揭示了一个现代假定：形象的预成性别是女性，而观看者的预成性别则是男性，28）这一点女性自身在绘画中表现得十分突出。
    我之所以列举以上这些“挪用”的例子，并不是说，男性不应该或不能用传统女性民间艺术来描绘女性或作为女性主义的支持者，而是希望人们可以看到，当女性创造艺术时，她们所用的表达方式和被承认的范围与男性相比是如此不公。对高雅艺术而言，从事民间艺术的女性，包括那些帮助男性艺术家制作作品的女性，并不是创造者或协助者，而是作为匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身体表达她们自己的欲望或对某物的占有，或者，将自身身体放入摄影、行为艺术作品中，这些女性常常会遭受道德上的非难，对在作品中表现性的女性作家和艺术家的指摘可以用一句最常用的话来概括：“又想当婊子，又想立牌坊。”最后，在参展前的审查中，画裸体男性人体的女性画家作品中，一些出现男性生殖器的画作被取消了参展资格。在中国教室里有一个双重标准，男性模特的生殖器是被遮盖着的，而女性模特则是全裸，这限制了对男性身体的描绘。在这些约束下产生的一个结果是：中国女性艺术家创造出了大量描绘女性人体的当代艺术作品，这些作品触及到带有冲突的多层面历史，正是这一点使她们有别于男性人体作品。
    3 女性画像：一段特殊的视觉史
    中国女性艺术家参加的国际展览把目光集中在装置艺术上，从一些大型综合展览中，我们可以看出这一趋势，如“从里到外”展，在它展出的六件女性艺术家作品中，有五件是装置艺术。而与之形成显著对比的是：1998年在北京举行的“世纪·女性”展上，材料性绘画在当代艺术中占了最大比重（一些装置艺术也曾被考虑与其他作品放在一起，但由于一些问题，在最后一分钟将装置艺术挪到了另一个并不十分理想的位置）。凯伦·史密斯(Karen Smith)在回顾该展时，对充斥其间多半以女性形体、自然风光，特别是鲜花为主的画作表示出些许轻视。29）通过关注参加“世纪·女性”展中的两位形体画家，刘虹、奉家丽，（据我所知，她们两位都没有参加过大型国际展览，）我简略叙述一下她们的作品是如何用一种难以被西方观众识别的政治意识，由于威胁到了男性对再现女性的控制而被中国男性艺术家和评论家潜在地忽视，这种女性主义表达出的另一种中国女性主义。30）为了了解刘、奉两位所用的一些表达技巧，我想先把我的注意力转到女性绘画史的一些特定时刻。在此，我想尝试通过由女性创作的当代女性作品和被忽视的女性艺术传统这两者之间的关系，来使得女性创作的当代女性作品变得更加清晰。
    首先，我简要介绍一下两位当代中国评论家，廖雯、陶咏白是怎样划分女性艺术时期的。在廖题为《躁动不安的中国女性价值和艺术史》一文里，她将女性艺术划分为四个主要时期：1、十至十九世纪，以男性为标准的妇女价值和闺阁艺术；2、十九世纪末至二十世纪七十年代，以革命为标准的妇女价值和革命妇女艺术；3、七十年代末至九十年代中期，女性价值的退化和闺阁绘画的现代版；4、九十年代中期开始，女性主义价值的追求和女性主义艺术的实验。另一方面，陶咏白则着眼于二十世纪，将它分为三个时期：1、“五·四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局；2、新中国，在 “男女都一样”的革命口号中——艺术趋向“共性”；3）新时期，回归女性自身——走向自觉的女性绘画。31）在她们的划分中，两人都把二十世纪前期的女性艺术视为一种被毁弃了的传统，一件阻碍现代女性主义发展而不是推动其发展的事物。
    近期，对明清两朝女性写作和绘画史的重新审视打破了“五·四”以来官方书写的历史，在这段历史中（十九世纪与二十世纪交替之前），女性似乎不具有能动性，甚至是缺少智慧的。廖雯在她的研究中仍沿用了这样的历史观：“对女性而言，中国封建时期的家长制言论排除了一切完整或独立生活的可能性。”32）在苏珊·曼（Susan Mann）给人以深刻印象的对清朝鼎盛时期女性作家的研究里，她试图还原“五·四”前期女性的历史本色。她描述了妓女的青楼与大家闺秀的闺阁严格划分的时期，以及自清代起，青楼与闺阁的划分出现了改变，即，从明朝两者间界限模糊，及传诵青楼女子诗词而转为两者间界限分明。清朝大家闺秀创作出来的大量文学作品，不仅没有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其广为流传，这一点在西方女性历史是没有的：“通过原稿、手抄本、印刷本，在家与家、作坊与作坊之间传递，无论是家庭生活还是上层文化生活，她们的作品为清朝鼎盛期的知识女性提供了一个独特的空间。”33）闺阁，有时被看作富有诗意及想象的创造空间，摆脱了加在男性作者身上的腐败政治影响。玛莎·威纳（Marsha Weidner）在一篇收于《玉台风景》34）展画册的文章里，也描述了相似的女性画家历史，而她们中的许多人同时也是诗人。女性艺术家常常在她们的男性家庭成员指导下练习自己的技艺，但在清朝闺阁中也有相互指导诗词、书法、绘画的情况。《玉台画史》在对清代女性画家做一概述的同时，也对女性艺术家通过出售自己的画作，在家庭经济方面给予帮助列举了例证。尽管当代评论家如廖雯，将闺阁美学界定为以花、鸟、女性形体为主的闺阁艺术，但威纳却认为，中国女性艺术家的创作内容几乎不受什么约束：
    对女性来说，并不存在男性选择的主题不适合她们、且过于苛刻的问题。总体而言，她们没有西方女性画家所要面对的问题。西方女性画家在一个以人体为主的艺术环境中进行创作，同时她们也必须受到种种社会的限制，而正是这些限制阻碍了她们去获得必要的训练，以便在这富有挑战性的人体绘画中获胜。 35）
    实际上，人体艺术、在画室描画裸体模特、运用油彩在画布上作画，这些西方传统的进入标志着世纪之交的中国，在再现女性方面的一个重要的视觉改变。根据刘禾（Lydia Liu）的文学研究书籍，《跨语言的实践：文学，民族文化，被翻译的现代性——中国，1900—1937》()，我也提出了一个与刘的语言转变实践相类似的视觉转变实践概念。当文字、语法、文学风格与流派穿过时间和文化/语言的空间时，就会发生有意义的变更，而刘的语言转变实践则是用来识别这种变更的。在中国艺术家开始迈出国门，学习新技法时，女性裸体，伴随着有男子凝视女性身体的假定，转化为了中国艺术。那个时代著名的女性艺术家像她们的男性同行一样，在欧洲、日本和基本上是西方模式的新艺术院校学习。36）在实体写生训练中，画家与模特间的距离拉得很近，并要求画家对人体进行细致入微的观察。1993年申玲的一幅画稿——她丈夫在画室描摹女性模特——证明了这种技巧在中国的持久性，同时也证明了其中男性凝视的持续性。37）潘玉良，20世纪二、三十年代中国出现的著名女性艺术家之一，提供了一个在女性形体领域中的视觉转变实践的有趣例证，特别是她的自身经历：曾当过妓女，后从良做了别人的小妾。38）从她一生的作品可以看出：她怎样用一种类似她在法国与老师学习的印象派风格的绘画技法绘出斜倚的女性裸体模特，而画中人物的目光则总是望向一边，另外，从她的作品中也可以看出，她是怎样将男性的凝视转为女性目不转睛的凝视，这种凝视反过来又在回望她自己及作为一名职业画家的生活。1931年，潘画了一幅自己在家中画自己的自画像，她身边的两位男子，大概是画家的丈夫和儿子，正在欣赏未完成的画作。《我的家庭》将女性画家置于她家庭的中心，手握画笔和调色板，在画布上做画，画中把她的居所表现为一个工作间，而这样的情景是有可能的。同时，画作将它的观众放在了镜子的位置，画家在绘制自己的画像时，正是注视着这面“镜子”；画家在观众/“镜子”上双眼直视，改变了预成观众的性别，从男性转变为女性，回望自身。为了加强这颠倒过来的凝视，自画像中的自画像同样向外注视着观众。此外，虽然画中男性的凝视确实是落在女性身体之上的，可在画家的自画像里，两位男性都是次要地被表现出来，所以，他们的凝视是一种穿过画家自画像的间接凝视。39）
    基于陶咏白的评论，在“文革”期间传播开来的人体作品风格倾向于忽略男女间的身体差异，以此加强“共产主义应男女平等”的官方立场。“文革”期间，一种源自前苏联现实主义的绘画程式相当突出，画中男女双方的凝视表情引导观众同他们一起遥望右手上方一角，遥望画中人物之外的东西——无法描绘的共产主义乌托邦。一张来自样本书（艺术家曾用来学习官方认可的肖像）中的图画证明这种“对未来的凝视”是怎样被如此广泛地复制，一次又一次地出现在历史的画作和宣传海报上。《做这样的人》提供了该时期另一种视觉比喻的范例，画中，明亮的红色光环映照着真诚的面容。在“文革”时期的京剧《红灯记》中出现了女英雄李铁梅之后，这容光焕发的红色面容特别成为了典型的女性面容。这盏李铁梅从父亲手中接过的红灯，代表着照亮女性红卫兵革命之路的红灯。最初，该剧借鉴了早期的一段历史史实——红灯罩，据说，那些具有魔力的红灯罩曾间接帮助过1900年兴起的义和团。40）文革中的红色面容，特别是脸谱式化装的女性表演者，再次回到了刘虹和奉家丽的当代绘画中。
    终于谈到刘虹和奉家丽了，我将要讨论的是两位画家近期作品中的视觉要素，而这正涉及到我刚刚略述的再现女性形象历史的几个特质。她们把传统当作从众多前辈女性画家那儿获得绘画力量的一种方法，一种对古今两性关系进行批判的方法。她们的女性人体，将观众置于隐秘而充满矛盾的闺阁空间，目的在于提出下面这个问题：在经过了一个世纪的革命和妇女解放运动后，妇女为什么还在原地踏步？
    在刘虹的裸体女性系列画《自言自语》中，所有画中女性的脸都被不同的东西遮盖着，在其中的第十幅画里，裸体女性的脸并没有涂什么红色的化妆品或颜料，而是被完全罩在了一块红布之下。这令人想起摇滚歌手崔健的那首“一块红布”，在一台演唱会上表演时，他曾用红布蒙住了自己的眼睛。刘画中的人体，也被一块红布或任何一样物体阻断了与观众的对视。然而，画中人物挺直的头部似乎在表示：没有这块红布，她将会直视观众。不是像崔健歌中表述的那样，“一块红布蒙住了我的眼，告诉我这就是幸福”，红布罩住了刘画中人物的头部，仿佛是要阻止她从被幽禁的地方捕捉到外面的一丝景象。与被遮住的脸相比，画中人物的双臂和双腿呈谈话姿势，仿佛在同什么人交谈，也许就像这画的题目——自言自语。这个被隔离的人体，罩在一块红布下，没有任何视觉提示物，但在没有语境的空间里，却讽刺地包含着大量的历史附注——女性空间闺阁的内部，女性裸体视觉转换的绘画实践，中国古老的新娘盖头，共产主义宣传的红色面容。凯伦·史密斯(Karen Smith)曾评论说：“刘虹画中倾斜的裸体没有姓名，没有面目，因此，没有思考的能力，也不会令人感到恐惧。”41）然而，人体罩住的面容和“说话”的双手，似乎带给人一种相当切实的恐惧感，就像潘玉良的自画像带给“默认”的男性观众的感觉，因为它把“他”放在一个十分暧昧的位置。这个位置，界于偷窥狂、谈话对象和对“英雄救美人”的不屑之间。刘画中表现出的恐怖和内省令我去追问W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）曾提出过的富有煽动性的问题：“图画真正想要什么”。在米歇尔提出的答案中，有一个是他思考图象性别时提出的。正是这个答案给了我启示；一张像刘这样的绘画可以传递：
    它欲望的三种矛盾信息：渴望被看，不想被看，不在乎被看到…… 它的威力来自一种闪烁不定的交替解读。这种解读会把观众留在冻结的状态中——偷窥狂被“捕捉”，及被拥有致命双眼的“梅杜莎”摄住。42）
    刘的人体，恳求观众撕去阻碍交流的红布，同时，也显示出对观众需要的蔑视。她乞求观众一起面对痛苦的邂逅，对观众而言，这是一种冒险，或许他们凝视的目光会被摄住，而令他们自身如一幅画一般凝固在那儿。像狭窄的内部空间和被红色覆盖的面容一样，这种麻木的凝视再次出现在奉家丽的画像里。
    《闺阁花枕头》和《闺阁姐妹》是奉家丽系列画《闺阁》（我认为，在《世纪·女性》展的画册中，将“闺阁”一词译为“Harem”是一种错译。注：Harem，伊斯兰教里指妻妾的房间。）中的两幅，你可以看到，画中年轻的女子身穿花内衣，躺卧在床上。她们的脸庞都格外红，这是一种暖色调的、略带桃红色的红颜色，与她们裸露在外的其他肌肤部分的颜色迥然不同；而她们脸庞的颜色、“图案”和肌理都与她们头下的枕头相似。奉自己这样解释她的绘画技法：试图将戏曲中女性人物的化装风格以及当前流行风格和广告美学综合在一起。43）在重彩的脸庞上或隐藏其后的黑色双眸直视画外，面对观众。在《闺阁·花枕头》中，画中人物对观众的凝视格外有力。女子向上微扬的脸庞与“要作这样的人”海报上的脸庞十分相似，但，奉的女性人物的双眼却坚决地拒绝遥望预期中的美好未来。取而代之的是，她们与观众的相互对视，就在今天这现实的一刻。我相信，通过对今天这一刻的关注，奉传达了有关当代中国及它的艺术世界中的女性社会地位的信息。女性脸庞上的红色，不仅涉及到男扮女妆的传统京剧，也涉及到没有完全实现的妇女解放，在闪亮的红色光环下的女性主义一直在为国家利益服务，而不总是为女性自己服务。“陈列”在画面上几乎完全裸露的、斜倚在床的女性人体，结合着装饰的脸庞及花团锦簇的绣枕，作者用一种西方与中国的传统女性绘画美学将女性身体表现为拜物主义化的最终对象。44）在与那些对当代社会艺术商品化发表评论的男性前卫艺术家的作品相对比较时，这种对商品化“女性”视觉象征作用的关注似乎又多了一层对商品文化的批评。45）
    将闺阁用作这一系列画的题目，奉指向女性绘画传统在近期历史上被忽视或被低估的状态。当她画中的女性躺卧着，表面无所事事，或几近发怒，在那间早该于断断续续的革命和变革中被毁灭的闺阁里，作者还强调了一个尖锐的问题：一个世纪的革命为女性做了什么？闺阁，这一题目和以它命名的画作迫使我进一步想到了某些艺术家和评论家设置的障碍。他们声称中国女性艺术没有表示出先进的政治意识，他们不仅部分地抹掉了过去女性艺术家的历史，而且，在此基础上，也否定了她们今天作品中复杂巧妙的政治陈述。 与其贬低中国女性创作出的大量女性人体，称这些艺术作品表示出了对政治、历史、哲学及现代厅堂画的厌恶反感，不如让我们试问：是什么样的社会束缚迫使从事艺术创作的女性“过于偏爱”女性人体这个主题？或者，为什么文革后再次盛行的人体艺术也许并不表示一种意识形态上的反社会主义，而是对文革期间被迫消除性别差异所掩饰起来的、且持续至今的性别不平等的一种抨击？尽管官方声称性别不平等已不存在。
    我之所以用“中国当代艺术之闺阁”作为此篇文章的题目，并不是想对这充满限制却又拥有一定特权的中国明清时期的空间做一评定。决不。我只是想借“闺阁”空间来表示将女性写进历史的重要性。这将对过去一贯的观念提出质疑，并促使我们承认两性关系的变化，在某些特定时期、特定地域，构成我们对政治、历史、哲学理解的一个重要方面。我用“闺阁”来指出，男性在运用它时，是把它当为一个可供他们表达自身欲望的、富有想象诗意的空间，一个被他们挪用空间，同时又将女性排除在与他们一样的自由表达范围之外。最后，我用“闺阁”说明，中国女性所用的视觉参照物和女性主义注释虽然没有完好地与西方相叠，但是，这并不意味中国就缺乏女性主义。两种发展的权威叙述——社会主义和西方女性主义，在艺术史中强加给中国女性艺术的评估——导致了她们无历史的过去，且不止是在一个方面的，而是在两方面的。我在惯常的合理化背后偷偷行走，试图不忘却可悲的历史。 尽管我相信，西方观众通过更多地接触女性作品中的当代中国，会更多地了解当代中国，更多地了解我们自身的性别状态。我在此提出另一种中国女性主义绘画，如奉家丽和刘虹的作品，由于无法或拒绝“出户”而有可能推翻记述“当代中国艺术”的标准。因为“足不出户”，“户”在此意为中国，她们拒绝作全球佳音——自由的艺术市场，或者，第三世界、第一世界皆为姐妹的国际劳动妇女节——传递者。她们的“闺阁”寓言具有着使人麻木的凝视，这凝视破坏了权威的发展叙述，这凝视在问：当那些权威的叙述已成为 “出色”艺术的唯一标准时，会令我们何等沉默？