京津画派虽然具备极好的优势，但在中国画市场日趋活跃的今天，却没有受到足够的重视与青睐。除了齐白石这样的少数画家价位偏高外，大部分京津画家的价位偏低。对此，本刊邀请了部分美术史论家与经营家对这一现象展开了讨论。
　　“京津画派”概说
　　何延吉吉（天津美术学院教授 著名美术史论家）
　　为了叙说的便利，姑且将京、津两地画坛情况分而述之。
　　
    北京画坛
　　
    辛亥革命以后，随着政体的改变，文化重心开始北移，文化的价值形态也发生重大的变化，北京地区的绘画获得了更多的发展机会。在官方的倡导下，美术研究的风气大开。与沪上的结社活动不同，北京的研究活动反映了真正意义上的学术需求，具有更加明确的目的与较高的起点，思考的范围也较为广泛。尤其是新旧观念的斗争异常激烈，这种斗争主要表现在对传统艺术的态度上。
　　1919年由金城、周养庵、陈师曾等人发起成立的“中国画学研究会”，便是一个注重挖掘传统、研究国粹的艺术机构。时任民国政府总统的徐世昌是画会的支持者。他在位期间鼓吹“偃武修文”，站在国粹派的立场上，不支持新文化运动。他批准将日本退还的庚子赔款的一部分作为中国画学研究会专用经费。两年后，会员达200多人。并编印《艺林旬刊》、《艺林月刊》，多次举办展览。
　　1928年北洋政府的统治宣告结束，国民党政府迁往南京，北京更名为“北平”。大批官僚政客随之离去，商业经济大幅度滑坡。惟有京城的许多大、中学校吸引着全国的学子，也留住了一批学者、教授和艺术家。政治中心地位的失去，也使这座文化古城的“官气”减弱，使文化气息突显出来。30年代，北平的文运日倡，不仅绘画的发展日渐辉煌，而且在艺术面貌上进入了“京味”最浓厚时期。自1933年开始，京、津、沪等地曾有过一段“海派”和“京派”的论争，大抵认为“海派”文人受商的眷顾，“京派”文人得官的优礼。鲁迅先生于1934年2月在《申报·自由谈》上发表了题为《京派与海派》的文章。鲁迅认为，“帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，在海者近商”。然论治学环境，北京似乎要强于上海。
    20世纪三四十年代，北平画家的阵容已相当可观，各地到北平从事艺术活动的画家也空前增多。题材上山水、人物、花鸟、动物等全面展开；体裁上工笔、写意、重彩、水墨、钩勒、没骨各显所长，传统及中西合璧也一起登场。一时间北平成为全国画坛最活跃的地方。

　　天津画坛
　　
    天津绘画的发展虽然历史久远，但画史上向来没有过“天津画派”的称谓。天津画坛，从师承渊源、画家构成等方面来看，除了存在许多个案化的现象之外，主要有四种趋向：其一是本土文化传统的延续，其二是海派艺术的影响，其三是具有租界文化特征的中西合璧，其四是“京派”艺术的异地传播。但是无论哪种类型，都没有形成十分强大的阵容和确立其主流的风格与地位。
　　天津绘画，经历了数百年的历史发展，然而却缺少阶段性史实的特异光彩。从清初到19世纪，天津一直没有形成像南方的某些城市那样的书画市场，画家往往不能靠鬻画来稳定自己的经济收入，像扬州的某些画家那样“纸高六尺价三千”的润利，在天津这个地方是无法梦见的。画家宁可受人接济，却耻言卖画，有的人只能周旋应酬于达官贵人之间。这说明天津对画家还缺少足够的凝聚力，所以一直没有形成扬州、上海那样的繁盛局面。
　　在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。1860年的第二次鸦片战争，天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般地涌入，对天津的固有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。
　　由于天津画界是以职业画家为主体，较少有江南文人的偏见，西方写实技术的可取之处，及与传统绘画的微妙差异，给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，水墨写意之风也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。显著特点是打破传统文人的雅俗观。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等引入和使用。刘奎龄即是融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。刘奎龄一直注重借鉴日本画的长处，为他在心目中建立理想的艺术天地找到了诸多的启示。
　　应该指出的是，刘奎龄的画在他生前一直没有受到国内画坛应有的重视。直到20世纪80年代，他的画名、画价才陡然升温。其作品方受到画界、学术界、出版界、收藏界的普遍关注。刘奎龄现象可以说明，在“西学为用”方面，天津画家与北京画家走了完全不同的道路。天津画坛代表性的画家还有刘子久、陈少梅、张其翼、梁崎等。
　　“京津画派”只是近年来才刚刚“约定”而正在走向“俗成”的概念，与“海派”一样，应视为该地区众多画派及个人风格的总合。

    风云际会的近现代
   
    北京画坛
    刘曦林（中国美术馆研究员 著名美术理论家）
　　
    “京派”在近现代画史上，一直被认为保守派的大本营，是相对于海派和岭南派而言的。诚然在清末民初的北京聚居了一大批传统派的画家，但在时代思潮的变革中，北京画坛也在发生着演化。
　　北京作为金代以来的政治文化中心，聚集了一大批画家，也留下了丰厚的文化遗产。但清代中期以来，清代的院画，清代皇家的审美趣味发生了重大变化：其一是董其昌、四王，旧称“南宗”的文人山水画为皇家所赏，直到民国初年，王石谷的山水还是北京城里的一大“迷信”，即审美、收藏热点；其二是西方画家郎世宁等一批人成为皇室代表人物，他们受命作中国画，出现了当年中西融合的新体，马晋、刘奎龄都受其影响。
　　民国初年，五四运动的爆发，新文化运动的倡导，并没有减弱北京文玩书画市场的繁兴。相反倒是清宫旧藏的流失，文物考古的新热，使以琉璃厂为中心的市场异常活跃。五四运动虽然对文人画发起强烈的冲击和批判，但齐聚在北京的文人以陈师曾为代表逆潮流般地再度举起了文人画复兴的大旗，稳定了文人画的阵脚，也稳定了收藏家的审美选择。当然，对文人画的审美、收藏选择也顺应了文人画的现代性转换。
　　文人画的现代性转换发端在海派，尤其是深受后海派领袖吴昌硕影响的陈半丁、陈师曾、王梦白、齐白石先后晋京。吴昌硕于1910年还亲去北京为其弟子陈半丁制定润例，使海派艺术的革新意识渗入北京，海派画风逐渐也影响到北京的艺术市场。齐白石衰年变法的成功，以及李苦禅等弟子的出现，在相当程度上改变了北京画坛的格局，他们并非四王正宗的传统派，而是海派余风即传统文人革新派的代表，在美术史上的意义是不言而喻的。
　　另外的一大批传统派画家，如以金城、周肇祥为首的中国画学研究会及其湖社的一大批画家，在传统基础上融合归纳，既“精研古法”，也“博采新知”，逐渐形成自家面目，对传承和发扬传统中国画艺术做出了相当的贡献。北京的这批画家并不仅限于为市场提供作品，基本上都在各大学、各画会任教，学风是普遍比较扎实的。如胡佩衡、秦仲文、萧俊贤、萧谦中等山水画家，徐燕荪等人物画家，前述人物之外的姚茫父、王雪涛、于非厂、叶恭绰等花鸟画家，他们在1949年之前都有精彩的表现。
　　大幅度融合西画的画家在20世纪二三十年代入京时并不风顺，如林风眠、徐悲鸿、蒋兆和等人都曾遇有争议。但他们在画史上的位置和独特贡献同样是今人值得重视的。
　　艺术是多样的，审美选择也是多样的。北京画坛的多样性为今天的收藏提供了选择的广阔空间。

    天津画坛形成的文化背景
    崔锦（天津市文史研究馆副馆长）
　　
    和古都北京相比，天津只算是个年轻的城市。明末清初，天津画家的名字才正式见过记载。天津毗邻北京，受古都巨大文化磁场的影响，也可以说是清政府对天津经济、文化的控制要比对江南的商业城市扬州严格得多。
　　康熙乾隆年间，北京和天津画坛都是正统画风的重要领地。但北京是首都，集中在北京的全国著名画家，大多是为皇帝服务的，例如张宗苍就是在乾隆南巡时献画，受到皇帝的青睐，被召入北京的。
　　天津是个商业发达的城市，康、乾年间，富裕了的商人如张霖、查日干、查为仁父子，安仪周等人在天津兴建园林别墅，不少画家纷纷来津，成为富商世豪家中的食客。如桐城派的创始人方苞曾居张霖家中，方能在张家安心读书数年，对他成为中国文坛的名家起了至关重要的作用。又如华岩曾住水西庄查家很久，《欧钵罗室书画过目考》中记载，华岩为查家画过一幅长约4丈、高4尺的花鸟鱼虫大横幅，是他“过客津门查氏，画两年始就”。曾任直隶河工州判的司马钟，在津任职期间就住在大盐商王莲品家。司马钟在这里创作了不少优秀作品。这种寓居津门的文人还很多。这些事例说明，在天津，商人和文人相互借助的现象很普遍。商人和文人之间的相互借助，从明朝中期就越来越密切了。郑板桥就曾写下了“我辈何能构全局，也须合拢作生涯”的诗句。这句话讲清楚了商人和文人结合的必要性。商人有钱无名，文人有名无钱，商人想用钱来博名，文人想用名去换钱。双方相互借助，相互利用。
　　如果说清代北京画坛有着浓浓的官方色彩，或者说政治色彩的话，天津画坛则突出的是商业色彩。
　　第二次鸦片战争以后，天津被迫开埠。当时的天津人，亲历目睹了列强用枪炮打开了国门，看到了国土被割、古迹遭破坏的惨痛景象。这种经历使当时的天津人产生了顽强维护民族文化传统的心态。当时天津分为租界地和中国地。中国地的居民一直保留着浓厚的传统习俗，和租界地里的西方文明相对峙着。这种心态表现在绘画上就是对传统技法的尊重和维护。民国年间，北京成立的中国画学研究会，完全附合天津人重传统的心态，天津画界立即响应，于1922年成立了同样性质的美术研究会。1926年，北京成立了湖社画会，天津市也于1931年率先在全国成立分会，总会骨干刘子久、陈少梅、惠孝同、张琮等纷纷来津传授画艺，进一步确立了天津画坛重传统的特色。
　　天津开埠后，具有西方文明的“租界文化”兴起。租界和“租界文化”迫使天津人更加顽强的固守传统，同时，人们也发现在天津借鉴西方文明具有更便利的条件。天津人学西方文明，主要学习西方技术性的东西，包括西方的绘画技巧。
    1860年以后，天津绘画就是在“租界文化”和本土文化相互抗衡与融汇中形成了新的格局：固守传统画风的画家和熔中西为一炉的画家们共同推动了天津画坛的进步。
　　天津这种新的绘画格局再一次证明了天津是一座华洋杂处的城市。
　　天津是个水陆码头和移民城市，伴随着洋务运动的兴起，这里需各种具有高精尖的技术人才。跑天津这个码头的人都知道，没有真本事在这儿混不下去，所以天津人重技艺。在天津的谚语里就有许多像“手艺在身，袖里吞金”，“家有千顷地，不如好手艺”等。戏剧界也有“一招鲜，吃遍天”之说。天津画坛受这种文化心态的影响，重工力，重技巧，并逐渐形成天津画坛的独特风貌。

    美术史研究中失落的北京画坛
    林木（四川大学艺术学院教授 著名美术史论家）
　　
    2004年4月，陈半丁的纪念馆在他的家乡绍兴柯桥镇建成，当地政府为此召开了一次关于陈半丁的研讨会。这个研讨会是笔者多年来见到的唯一一次参加者普遍对研究对象缺乏研究的一次学术研讨会。研讨会也谈到了北京画坛。但对北京画坛似乎也没能谈得有多深入。
　　笔者研究20世纪的中国画艺术，知道陈半丁，也知道陈半丁是北京画坛的重要人物，但同样对他没研究，同样说不清。但我却转而想到一个话题：何以人们对陈半丁说不清，不仅陈半丁说不清，就是20世纪前期的北京画坛，人们其实也同样说不透。
　　20世纪上半叶的中国画坛，其实是北京、上海、广州三足鼎立的态势。但是，上海画派、岭南画派的研究，比之北京画坛的研究的确充分得多。平时出的相关研究的画册、论集都很多。两地都已召开了颇具规模的上海画派、岭南画派的国际性学术研究会，出了相当多的研究性的著述与画册。这两处的会议笔者都出席，并且都能颇自信地谈出自己的研究。而北京画坛的实质性研究却十分不够。试想，除齐白石以外，研究画坛领袖陈师曾的具规模的专著、画册似也未见。另一领袖金城的研究也未能深入。陈半丁的缺乏研究，自然亦在情理之中了。其他如王梦白、姚茫父、萧谦中、徐燕荪、溥心、邱石冥、秦仲文等等，哪一个有人在深入研究？北京画坛总体性研究，也因微观个案研究太少而难以深入。
　　但一个有趣的问题也就出现了：北京的中国美术史论家们那么多，何以都未能对身边的北京予以足够的关注，倒是千里迢迢地跑到上海，跑到广州去研究另两个地方的绘画？是什么原因造成如此态势？甚至连陈半丁这个北京画家的研讨会，也不在北京，而跑到绍兴柯桥来开？偶然之中，又似有某种意味深长的象征的意义。
　　如果细究20世纪上半叶鼎立的三足，发现上海其实占据了绝对的优势。上海开埠以后，海派绘画就在晚清一枝独秀。任伯年、虚谷、吴昌硕们已成为中国画坛的绝对核心。世纪初，画坛各路精英齐聚上海，谁要出名，也必须经上海的认可。例如“岭南三杰”，高氏兄弟就拿着陈炯明的钱去上海办“审美书馆”而一举成名。尽管岭南画派倒并不受上海画派的风格影响，但其影响是在上海扩大的。四川的张大千、蒋兆和也是到上海去成名的。
　　北京画坛就更有趣了。北京画坛诸领袖，大多直接受上海的影响，而非北京本地的势力。萧俊贤或许是最早一位从两江优级师范学堂去北京现代学堂讲国画的第一人。陈师曾执北京画坛牛耳，他是吴昌硕的弟子，或许正因为如此，他才具备作北京画坛领袖的资格。因为世纪初的北京画坛正在流行吴昌硕的风格。20世纪初去北京的齐白石，正因为画八大风格，所以其画两块钱一张也没人要。其“衰年变法”变什么？就是变八大风格为吴昌硕风格。从吴昌硕起家后，齐白石才一路顺风走到底的。陈半丁因为也是吴昌硕弟子，也才成为画坛领袖之一。一个不争的事实是，吴昌硕未去北京给陈半丁题润格榜时，陈半丁的画价也不太高。吴大师亲自出面认可，半丁身价陡涨。吴昌硕在北京的影响可想而知。王梦白也是从上海去的北京，也受教于吴昌硕。金城非北京人，他是吴兴人，赵孟的老乡。其他如汤定之、寿石工、萧谦中、姚华，都不是北京人。真正纯属于京津、河北出身的画家，著名的或许只有胡佩衡、溥心、秦仲文、徐燕荪、于非，再加上天津的刘奎龄、刘子久等不多的几个，且影响远不如前者。
　　上海画坛在晚清的崛起，在中国历史上或许是个孤例，一个文化中心与政治中心分离的孤例。由于强大的外国殖民势力的介入，由于因此而来的同样强大的经济中心的出现，再加上北京的清政府与后来的北洋政府的实际上的衰落，北京完全不具备与上海相抗衡的文化与经济的实力。北京在画坛上一定程度对上海的依附或从属，或许是今天的人们在研究20世纪上半叶的中国画坛时，往往把目光盯住上海，而比较地忽略北京的原因。
　　然而，北京毕竟还是北京。一如今天的北京一样，这个重归政治中心与文化中心重合的传统的北京，仍然是个四方杂聚的城市，它所聚集的四方精英中，有着深厚文化传统的江南才子，仍然是这个精英层中的主力。或许，这种汇集四方精英，加上其京城所特有的王者气象，可以构成其画坛的若干特征。或许，正因为对它的研究的若干缺失，才又可以构成今天学者们研究的今人兴味盎然的广阔学术空间。

    比较陈半丁与齐白石 看历史的失忆与复忆
    陈履生（中国画研究院研究员 著名美术理论家）
　　1965年7月18日，毛泽东在中央美院三位教员5月12日关于美术院校使用模特儿问题给江青的信上作批语，对陆定一、康生、周恩来、刘少奇、邓小平、彭真作出指示，其中提到：“齐白石、陈半丁之流，就花木而论，还不如清末某些画家。”“中国画家，就我所见过的，只有一个徐悲鸿留下了人体素描，其余齐白石、陈半丁（之）流，没有一个能画人物的。徐悲鸿学过西洋画法。此外还有一个刘海粟。”（《建国以来毛泽东文稿》第11册）从以上的这段史料可以看出至少在1965年时陈半丁和齐白石还是齐名。可是，40年之后齐白石仍然享有大名，市场上的画价也是不断攀升，而知道陈半丁的人却不多，陈半丁的市场价位也是平平。可以说，就目前的现状而言，陈半丁与齐白石不可同日而语，但这一现状却难以反映历史的真实，个中的原因也值得研究。
　　从历史的角度来看历史的失忆问题，大致有两个方面：一是生前徒有虚名为后世所否定而被遗忘；二是在历史的发展中缺少市场的支持和学术的研究而被遗忘。陈半丁是属于后者。在20世纪美术史上，陈半丁与齐白石两人在民国时期的地位大致相等，但到了新中国美术史上，齐白石因为衰年变法和新中国的具体需要而突升了地位。齐白石1957年去世后，陈半丁一直活到1970年，也享有高寿95岁。在齐白石过世的这一段时间内，在中国画界论资排辈或论艺术排辈，当属陈半丁为画坛魁首。这一状况应该说是有利于陈半丁。而从艺术上来看，他们虽然各有特点、各有成就，可是从成就和画史地位上看两者是有差距，却不可能像名望那样有那么大的差距。尽管造成如此落差的原因有很多，但是，最直接的原因还是与陈半丁在艺术市场和学术研究方面的状况有关。众所周知，市场上是买熟悉的画家，一位没有名而不能为公众所熟识者，不可能得到市场的认可。这就是为什么当代画家的画价高过晚清民国画家的道理。而熟悉的过世画家基本上是依靠学术来维系它的声名，但从学术研究的现状来看，当代学术中的个案研究都集中在一些熟悉的人物之上，因为这些熟悉人物的研究在资料的收集整理和具体的研究上都少有难度。上述市场和学术两方面的关系，也是当代画家在艺术之外需要面对的一个问题。
　　现代社会的发展遮蔽了陈半丁，也逐渐忘却了他过去的辉煌以及艺术的成就；但是，以历史的眼光掀开遮蔽的尘封，陈半丁的艺术和人品却值得人们尊敬，是20世纪中国画发展史上的重要人物。4月28日，“陈半丁纪念馆”在绍兴柯岩鲁镇开馆，“陈半丁与20世纪北京中国画坛学术研讨会”也同时举行。显然，依靠地方政府为被历史遮蔽的文化名人重新找回历史的地位，不仅有益于像陈半丁这样被遮蔽的名人重新在公众中复忆，而且也有益于地方政府利用文化名人树立文化形象。
　　为了解决文化名人在历史发展过程中失忆的问题，建立各种形式的纪念馆是一种有效的手段，同样，为了让那些在历史和公众中失忆的名人恢复历史的记忆，建立各种形式的纪念馆也是一种有效的手段。建立纪念馆首先要得到家属的支持，如果没有他们捐赠作品，那么纪念馆徒有建筑很难成立。“陈半丁纪念馆”得到了家属捐赠的作品，使到这里来的人能系统地看到这位在20世纪中国画坛上为中国画的传承做出贡献的画家的作品，通过欣赏这些作品唤起公众的记忆或增加后来的者的记忆，从而帮助人们重新认识历史。

    近现代北京画坛的几大板块
    史国良（著名中国画家、画僧）
　　
    近现代的中国画市场大致可分为三个时期：
　　一、清末至民国时期。北京是文化古城，古董书画市场历史悠久，尤以琉璃厂、荣宝斋为最。这里云集着大批的书画爱好者，有皇族遗者，八旗子弟，也有教授、学者、文化名人等等。
　　这些人对中国的传统文化艺术有着特殊的喜好，在这里可以找到古籍善本、名家字画、古玩玉器等，应有尽有。最初的中国画市场应该就是在这种环境下、在这类人群中形成的。有书画家就有市场，有了市场就养育了更多的书画家。这个时期的画家基本上都是职业卖画为生。
　　二、建国初期至文革前。1949年后至文化大革命开始，这一时期琉璃厂、荣宝斋依然有字画经营，并以京津两地画家为主，如齐白石、徐悲鸿、叶浅予、黄胄、李可染、王雪涛、陈半丁、刘奎龄、陈少梅等。那时的画价不能与今天的价格相比，齐白石、徐悲鸿、当时也就是几元、几十元、过了百元就感觉很高了。建国后，成立了美术院校、画院，有了专业画家。专业画家都有固定工资，还能再卖画，日子比解放前相对稳定。但“文革”使书画市场中断，成为我国艺术市场历史上的一段空白期。
　　三、“文革”后至改革开放。粉碎“四人帮”后，文化部成立了中国画创作组，召集了全国各地书画名家，帮他们摘帽子，平冤假错案，不但可以重新画画，而且还可以卖画。我记得当时黄永玉、黄胄、李可染、吴作人等一大批名家。画价大概二、三十元一平尺，后来有了“北京画店”那样的书画专营机构。20世纪70年代末，有一批年轻人来这里卖画，包括我自己，还有范曾、李燕、宋涤、崔如琢、崔森茂等人。我当时画价是三元一尺，范曾是五元一尺。后来他又调到七元，很让我们大伙妒忌。
　　绘画市场真正的兴起是20世纪90年代，当时成立了很多拍卖公司，很多画廊、电脑网络出现，很多大师们都没赶上这个好时机。他们那个时代虽然能卖一点画，但没有形成市场气候，很多老画家要兼画风筝和书签，才能过日子 。这些人不知道今天他们的画已经创了天价。
　　中国画市场最为红火的地方应以北京为主，每到大拍季节，就会云集来自世界各地的买家、卖家与藏家等。这里经营也不局限于京津画家，各地名家字画，都会在这里出现，中国画真正流通起来了。这是一个新的时代，人们的观念变了，审美趣味变了，经营方式也变了。
　　　从今天的市场上来看，老一代京津画家的作品价格普遍比较低，原因很多，但我觉得，有三点：第一，这批画家属于地方性画家，他们生活、卖画与创作主要在京津，知名度相对较低，与之相应的海上画派、岭南画派、长安画派、金陵画派等，多属这一类型，带有很强的地方性。第二，对传统技法以继承为主，发展不够，创新不够，作品偏俗，画路偏窄。第三，不够一线大师资格。几乎每个画派，都有最为杰出的代表性的画家、代表时期与代表作品，其艺术的水准及影响力远远地跳出了所属地域，不但影响了中国画坛，也影响了世界。按今天人们的习惯，我们称他们为“大师”。所谓大师，就是能承前启后的领袖人物。这些人中有：吴昌硕、任伯年、黄宾虹、潘天涛、陆俨少、林风眠、傅抱石、张大千、齐白石、徐悲鸿、李可染、石鲁、钱松岩、黄胄等等，市场上的“天价”作品基本上都出自这些人。
　　与之相比，各地的二线画家，无论艺术成就还是市场价格都略逊一筹。当大师们的价格高到一定价位时，一部分收藏者的目光又回到二线画家群体中。比如：陈少梅、李苦禅、王雪涛、刘奎龄、于非厂等，于是又带动其市场价格走高，尤其是陈少梅，最为突出，市场价格不断突破，从几千元、几万元、几十万元到上百万元，甚至超过了“大师”们的价格。
　　随着中国社会稳定与经济的发展，中国画的市场还会越来越好，越来越热，也会越来越成熟，大师们的价格还会越来越高。

    陈半丁作品应该锁定在更高的价位
    李学伟（太平洋国际拍卖有限公司副总经理）
　　20世纪初，中国画坛名家辈出，其中陈半丁可以说是一位中国画发展史上的重要人物。当前，在中国书画市场行情狂飙突进的大环境中，其作品应有的价值被严重低估。笔者以为，其主要原因是藏家对其作品研究、关注程度不够所造成的。
　　陈半丁，浙江绍兴人。家境贫寒。1894年赴上海谋生，经友人介绍与任伯年、吴昌硕相识。写意花卉师承任伯年、吴昌硕，又师法陈淳、徐渭、石涛、李复堂、赵之谦诸家。从师承关系上来讲，陈半丁当属海派，但是从地域上划分，一般把他归为北派。他的技法取法于海上画派任伯年的居多，四五十岁时，艺术已进入纯熟的阶段。绘画生动自然，具秀润苍古之意趣。
    工作之余，陈半丁曾多次参加或举办各种形式的书画展览和捐款义卖展览。40岁后应蔡元培之邀，就职于北京大学图书馆，后任国立北平艺术专科学校教授。曾在北平艺术专科学校任教。曾与齐白石同在国立北平艺术专科学校任教多年，也同样以花卉见长。
　　从史料中可以得知，在1965年之前陈半丁和齐白石是齐名的。可是，40年之后齐白石仍然享有大名，市场上的画价也是不断攀升；而知道陈半丁的人却不多，陈半丁的市场价位也是平平。可以说，就目前的现状而言，陈半丁与齐白石的市场价格不可同日而语。
　　2003年11月的中国嘉德秋季拍卖会上，陈半丁的一件代表作品《花卉四条屏》，以39.6万元成交，创造了他个人的最好成绩。在书法方面，陈半丁以行草见长。作品有《卢橘夏熟》、《高枝带雨压雕栏》、《惟有黄花是故人》等。1956年在北京曾举办个人作品展览。有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》行世。
    据不完全统计，近年来，拍卖公司共上拍陈半丁622 件作品，成交418 件，成交比率为 67.2%，总成交价格为1064万元人民币。画价，每平尺的价格已从1995年的3000元上升至2004 年的近两万元。因此，我们对其作品的市场前景充满信心。这种信心是建立在陈半丁作品之上的。
　　现代社会的发展遮蔽了陈半丁，也逐渐忘却了他过去的辉煌以及艺术的成就，但是，学术界正以历史的眼光掀开遮蔽的尘封，相信随着学术研究的深入，陈半丁的艺术和人品将会更加值得人们尊敬。其书画作品的价位必会被锁定在一个崭新的高度。

    胡佩衡市场行情正日益凸显
　　20世纪90年代国内艺术品拍卖兴起后，胡佩衡的作品就开始出现在拍卖市场上，如今其书画作品已成为各大拍卖行的固定拍品。胡佩衡在民国时期的山水画坛享有较高的声誉，但其作品确属低价位板块，价值价格相对背离，其作品的市场行情正日益凸现出来。
　　胡佩衡（1892-1962），原名衡，又名锡铨，号冷庵。蒙古族，河北深州人。祖上因做粮食生意迁居北京。7岁入私塾，后接受过系统的现代学校教育。幼年在画师李静斋指导下临摹过“四王”，聪慧早熟，15岁就能独立成幅。早期画风以精细为主，后上溯吴镇、黄公望、王蒙，画风转向苍厚。
　　胡佩衡是20世纪早期北方画坛湖社等画家组织的骨干之一，他在山水画创作、绘画技法理论研究、美术教育三个方面都有突出贡献。1919年，20多岁的胡佩衡就以其扎实的传统绘画功力受聘北大画法研究会导师，并主持《绘学杂志》和《造型美术》的编辑、出版工作。曾加入中国画学研究会，学于金城。40年代曾任北平艺专教授、北师大讲师，举办国画函授班。1949年后，历任北京中国画研究会常任理事、研究部主任，北京画院院委、画师。
　　20世纪初，摹仿“四王”的画风已逐步失去其正统地位，扬州八怪等个性派画家成为时尚。胡佩衡虽也置身于时代潮流之中，但他对“四王”有自己独到的见解，特别认为王恽对文人山水画的继承和发展有着不可忽视的作用，并著《王石谷画法抉微》。他认为，学中国画，第一步为临摹画谱，同时主张以古法进行写生，这在他50年代赴南方的旅行写生作品中才真正得以实现。
　　胡佩衡晚年作品大胆施色、山重水复，寓缥缈于沉着之中，形成浓艳雄奇的独特画风。胡佩衡一生勤于著述，先后编写过《我怎样学山水画》、《齐白石画法与欣赏》、《冷庵画旨》、《画扇丛谈》等。
　　1994年，中国嘉德上拍胡佩衡精心之作《青绿山水》（134.5厘米×65厘米），以5.5万元成交。1996年他的《山水》、《林外烟林》在中国嘉德拍卖会上分别以1.5万元和1.8万元成交。21世纪初，其作品价格略有上升，大多在1万元至2万元之间。2001年他的《山水》在嘉德曾以3.85万元成交；2002年精品《秋叶丹黄艳过花》在翰海以4.62万元成交；2004年5月17日北京华辰春拍，《拟松雪老人》，以5.28万元成交。2004年5于15中国嘉德春季拍卖会，《秋岩飞瀑图》，以8.8万元人民币成交，创造了他个人最高成交纪录。就成交情况来看，市场正在积极吸纳胡佩衡的作品，行情稳中有升，其精品已十分难求。相对而言，胡佩衡的青绿山水在其作品中价格最高。
　　据不完全统计，近年来，各拍卖公司共上拍胡佩衡271 件作品，成交182 件，成交比率为 67.16% ，总成交价格为 356 万元。

    京津画派前景光明
    李志强（天津蓝天国际拍卖行有限公司副总经理）
　　
    京津画派是20世纪初以北平中国画学研究会和湖社成员为中心形成的京津地区画家群，以精研古法博采新知为宗旨，上追宋元、融合南北，传承古代优秀绘画传统，推动中国画发展，产生了深远影响。京津画派成员中涌现的一批优秀画家和传世作品，始终引领着近现代绘画的市场行情。随着国内拍卖业的恢复和发展，中国书画拍卖纪录不断刷新，艺术品拍卖市场日趋火爆。业内专家评论说：中国书画市场中心已经由海外转移到内地，而其中京津画派作品成交踊跃、一路攀升，具有很大升值空间和良好的发展趋势。
　　目前国内艺术品拍卖中，书画作品成交情况明显好于瓷器、玉器、杂项拍品，中国书画诱人的升值潜力吸引更多收藏者进入书画收藏领域，收藏群体不断扩大。与日益增多的市场需求相比，可进入市场流通的传世精品毕竟有限；大师级领军人物的优秀作品又并非一般收藏者经济实力所能企及；大部分藏家只能退而求其次。京津画派画家传统功力深厚、画风严谨、价位适中，其中多数人进入市场多年，已经具有明确稳定的市场定位，相当数量作品流传有绪，价位看涨，是书画收藏最佳投资选择。
　　随着近现代书画顶级拍品价位的急速飙升，正在拉动同时期优秀画家作品价位的上涨。齐白石是京津画派成员中价位攀升幅度最大的领军人物，佳士得拍卖齐白石《寿桃》成交价85万元，而委托人在1956年购入价仅135元人民币。上溯到20世纪20年代，齐白石画作润格低于同期陈半丁等不少画家，在30年代仅相当于萧谦中润格之半；而身为清宗室的溥其润格要数倍于齐白石。目前齐白石作品身价倍增，一骑绝尘，与同时期画家已拉开很大差距。2002年蓝天国际拍卖行拍卖齐白石《花鸟四屏》以244万元成交；2003年中贸圣佳拍卖齐白石《山水精品册八开》成交价高达1661万元，是目前齐氏作品的最高成交纪录。同场拍卖还出现了傅抱石《毛主席诗意册页八开》1980万元成交纪录。随着书画拍卖市场天价的不断出现，京津画派成员中溥儒、刘奎龄、陈少梅、王雪涛、于非、徐操、胡佩衡、陈半丁等人的作品也备受关注，价位出现持续上扬。同时应当看到无论是京津画派或是民国时期其他流派著名书画家，市场价位不及时下一般地方名头者尚大有人在，这种不合理的价格逆差必然会随着时间推移而由市场调节，趋于合理。以津门书家华世奎为例，前两年一幅字对拍卖成交价仅为2000元，远远不及当代许多健在高产但水平一般的书法家，而目前拍卖场上华世奎字对成交价已升至7000元左右。
　　在市场需求不断上涨，拍卖市场日渐红火的今天，对京津画派中一些被人淡忘的画家更有待进一步发现与认识。除齐白石以外，陈少梅、刘奎龄是京津画派成员中价位提升幅度较大的画家。2004年蓝天迎春拍卖会上刘奎龄《花鸟四屏》以170.5万元成交；同年天津文物迎春竞买专场中陈少梅《二十四孝图》以510万元成交，均创造了画家本人的最高成交纪录。而同处津沽颇有建树的京津画派成员张其翼、刘子久、梁崎，或因英年早逝，作品散轶；或因不求闻达、鲜为人知；虽技艺精湛、各领风骚，作品却罕见于拍卖场，其作品价位低于同期画家，远未达到与其艺术成就相匹配的程度。其市场价值亟待开发，升值潜力亦相当可观。
　　一些评论家认为，传统意义上的中国绘画已经如涸辙之鱼，失去了特定社会环境这一赖以生存的水。与当代书画家群体中存在的浮躁、迷惘相比，活跃于20世纪上半叶的京津画派作品中透射出的“精研古法、博采新知”的艺术主张，和承上启下的艺术造诣愈显珍贵。多数画家的优秀作品与艺术成就早为社会认知，已是盖棺论定，政治倾向、社会地位对画家及其作品的影响已逐渐淡化，与当代画家相比更是脱去了宣传炒作中障眼的包装与泡沫成分。京津画派大量优秀作品传承宋元优秀传统，又能融合各流派，继往开来，在历史变革中纪录了传统绘画的发展、进化，更凸显出珍贵的学术意义，在艺术品市场迅速发展的形势下，其升值前景自不待言。

    链接一
　　陈半丁（1876－1969）浙江绍兴人。即陈年，字半丁，又字静山。家境贫寒，1894年赴上海谋生，经友人介绍与任伯年、吴昌硕相识。后宿于吴寓，随其习画画、篆刻，协助其整理资料，朝夕相处十年之久。其间又得吴谷祥、吴石仙、高邕之、陆廉夫等诸家授以画理和技法。1906年至北京，与吴观岱、陈师曾相处甚善。40岁后应蔡元培之邀，就职于北京大学图书馆，后任国立北平艺术专科学校教授。40年代曾多次参加或举办各种形式的书画展览和捐款义卖展览。50年代后，历任北京中国画院副院长，中国画研究会会长，中国美术家协会理事，中国民族美术研究所研究员，中央文史馆馆员，全国文字改革委员会委员，第三届中国文联委员，全国第二、三、四届政协委员。擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。作品有《卢橘夏熟》、《高枝带雨压雕栏》、《惟有黄花是故人》等。1956年在北京举办个人作品展览。 有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》行世。
　　于非（1889－1959）字非厂，名照，又号闲人。出生于北京，原籍山东蓬莱。擅长中国画。自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范学校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。1935年起专攻工笔花鸟画。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。作品有《玉兰黄鹂》、《丹柿图》、《牡丹鸽子》等。著有《非漫墨》、《艺兰记》、《我怎样画花鸟画》。出版有《于非工笔花鸟画选》等。
　　徐燕荪（1898－1961）原籍河北深县，生于北京。曾于朝阳大学学法律。早年从俞涤凡学画，后以卖画为生，并任教于中国画学研究会、京华美术学院、北平艺术专科学校。曾于北京、天津、上海数度举办个人画展。1951年始，在人民美术出版社从事连环画创作。1956年任北京中国画院副院长。中国美术家协会会员，曾任美协创作委员会委员。擅长人物画，以工笔重彩为主，兼擅小写意，终生取材于历史人物故事。早期作品有《循环图卷》；传世之作有《兵车行》(藏中国美术馆)、《丽人行》等。出版有《霜红楼画剩》等画集。
　　胡佩衡（1892－1962）名锡铨，号冷庵，河北涿县人，居北京。工画山水，苍茫深秀。解放后，从事写生，画境益进。著述颇富，有《王石谷画法抉微》、《山水入门》、《课徒画稿》、《我怎样画山水画》、《冷庵画诣》、《学画碎语》、《王石谷》、《恽南田》、《山水画技法研究》等。任北京国画研究会会员，中国美协会员。 马晋（1900－1970）北京人。父亲曾为一满清贵族管理马匹，因之自幼爱画马。1920年入中国画学研究会，随金城、陈师曾习画。画马取法郎世宁。此后先后担任中国画研究会助教、评议，为职业画家。1956年任北京国画社筹备委员会主任，1958年始任北京中国画院画师。中国美术家协会会员。擅工笔花鸟画，精于画马。30年代初画的一幅马，曾获巴拿马万国博览会荣誉奖状。作品有《秋菊梧桐鸟》(藏北京画院)、《八骏图》、《孔雀》等。早年曾在北平举办个人画展两次，晚年曾在北京、河南举办个展。兼擅书法及绘制风筝。书法以隶、篆、钟鼎见长，作品多次参加国内外展览。曾在上海美术馆举办马晋风筝观摩展。著有《怎样画马》，编绘有《风筝画稿》。
　　王雪涛（1903－1982）河北成安人。1918年入直隶高等师范图画科，毕业后曾在中学任教。1922年入北京艺术专科学校，初入西画系，后转国画系。1926年毕业后留校任助教、讲师。抗战期间，北平沦陷，辞去教职，专事绘画创作。1954年任中国画研究会常务理事，被聘为中央美术学院民族美术研究所副研究员。1955年参加筹备北京中国画院工作，1980年任北京画院院长。中国美术家协会理事，美协北京分会副主席，北京市第七届人大代表，北京市第五届政协常委，中国农工民主党中央联络委员会委员及北京市委委员。擅长花鸟画，尤善小写意。曾师事王梦白、齐白石、陈半丁等。曾与王梦白合画《梧桐小鸟》，《松雉》、《紫藤白鹇》等藏北京画院，《百花齐放》等为荣宝斋收藏。出版有《王雪涛画集》、《王雪涛画辑》、《王雪涛花鸟画选》等多种画册。 1983年，中国美协、美协北京分会、北京画院在中国美术馆为其举办遗作展。
　　吴镜汀（1904－1972）名熙曾，号镜湖。 北京人。中国美术家协会会员。从小自学绘画，后加入中国画学研究会，得金北楼指授，并刻苦临摹古画，于山水一道，造诣甚深。解放前以卖画为生，兼在京华美术学院、国立北平艺术专科学校任教。解放后任中央民族美术研究所副研究员、北京画院副院长、中国美术家协会书记处书记、全国人大代表、全国文联理事等。出版有吴镜汀作品选。
　　刘奎龄（1885－1967） 天津人。自幼酷爱绘画。1905年在私立敬业中学毕业后，即辍学在家，临摹、研究古今中外之名画，探索创作动物画的新途径。30余岁，以卖画为业。60岁左右技法更趋成熟。1949年以后，被聘为天津文史馆馆员，先后任政协河北省天津市委员会委员及中国美术家协会天津分会副主席，中国美术家协会会员。擅长中国画 。精于工笔鸟兽、草虫。平生创作近千幅工笔画，多件作品藏天津市艺术博物馆，该馆曾为其举办遗作展。出版有《刘奎龄画集》等。其子继卣亦擅画。
　　陈少梅（1909－1954） 名云彰，字少梅，号升湖，湖南衡山人。自幼随其父陈嘉言习诗文书法，15岁入中国画学研究会，为金城关门弟子。17岁入湖社画会。1930年，其作品曾获比利时国际博览会百年纪念会美术银牌奖。1931年赴天津，主持湖社画会天津分会，以卖画为生，并课徒授画，于京、津、沪举办画展。1949年后曾任中华全国美术工作者协会天津分会副主席。1953年迁居北京，次年因病逝世。擅画山水、人物，工写兼能。在艺术上师法唐寅、仇英、吴伟、戴进，旁参倪云林，上追郭熙、马远、夏圭，崇尚“北宗”而探求自家风格。早年作品有《西园雅集图》等，后期有《江南春》、《浴牛图》等。《小姑山》等为中国美术馆收藏。逝后，天津为其举办了遗作展览。有《陈少梅画选》、《陈少梅画辑》、《陈少梅画集》等行世。
　　刘子久（1891－1975）名光城，字子久，号饮湖。天津人。与刘奎龄并称“天津二刘”。1920年毕业于北京测量学校，次年加入中国画学研究会，从金城学画。1926年金城逝世后，参与创建湖社。历任天津美术馆馆长、中国美协天津分会副主席等。以山水名世，兼擅花鸟。山水长于临古，能综合四王与北宗诸家，讲究丘壑布置，自成一种平朴拙厚的风格，但功力胜于才情。50年代响应国画革新号召，用传统笔法表现新内容，深获时誉。

    链接二
　　“京津画派”实际是对京津地区画家总体的泛称。主要是指20世纪20-30年代中国画学研究会、湖社与京津画家群。 “京津画派” 这一提法只是近年来才刚刚“约定”而正在走向“俗成”的概念，京津画派相对来讲论述较少。最近天津美术出版社出版的大型画册《京津画派》，给人们比较完整的认识。研究京津两地的书画历史渊源，相互借鉴共同发展的历史，对于促进两地乃至整个中国画的发展，具有重大意义。
　　“京津画派”是在两市地域范围内书画家的交流过程中形成的，它强调以传统笔墨功力为基础，以西洋色彩和写生技法为借鉴，以院校教育和家传或师承亲授为传承方式，广泛吸收了全国各流派之精华。
　　“京津画派”虽然是首次提出，但北京和天津画界的关系早已密不可分。无论是传承关系还是书画界的往来都有悠久的历史。在技法和风格上既有很多相同的东西，又有着各自不同的特点。
　　附部分京津画派画家名单：徐世昌、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、陈半丁、姚华、金城、汤涤、陈汉第、周肇祥、徐宗浩、浦雪斋、余绍宋、萧谦中、刘奎龄、王梦白、于非、刘子久、胡佩衡、李鹤筹、祁昆、管平湖、徐悲鸿、浦心、秦仲文、汪慎生、邱石冥、徐燕荪、李苦禅、颜伯龙、马晋、关松房、惠孝同、陈缘督、王雪涛、吴镜汀、周元亮、蒋兆和、周怀民、刘凌仓、吴光宇、徐北汀、陈少梅、梁崎、王叔晖、浦松窗、陶一清、晏少翔、钟质夫、黄均、田世光、俞致贞、张其翼等。
　　说明：因京津派画家较多，该调查的画家只是以点带面，从中选出具有代表性的11位画家仅供读者参考。

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