水深则缓，流浅则激；深缓蓄强势，厚积而薄发；浅激虽昂扬，喧嚣归一瞬。宋步云先生的艺术堪称是一条深缓平静的大河，它汇合了中、西绘画两大水脉，蜿蜒流转，经过了新旧两个社会、六十个寒暑。如今，对这位老画家来说，已是得失自明，甘苦自知，毁誉不足挠怀，理解也看平淡，他只是默默地耕耘，默默地收获，默默地奉献。

一　　

宋步云1910年生于山东省潍县滨海的一个农村，早年就读于“北平京华美术学校”和“国立杭州艺专”，1934年赴日本，在东京日本大学艺术系专攻西画。1937年回国，先后执教于“国立中央大学”和“重庆国立艺专”。1946年应徐悲先生之聘，筹建并任教于“国立北平艺专”。现为中央美术学院教授。

　　在宋步云的艺术道路上，几位师友起了重要作用，林风眠和李苦禅是他在杭州艺专学习西画和中国画的启蒙教师，傅抱石是他留学日本时的同窗挚友和回国后的艺术知心，中村研一是他就学日本时的西画老师，而徐悲鸿则是他艺术道路上的引路者和事业上的提携人。宋步云在艺术上的成就，同这些师友的点拨提携分不开，但更重要的还是来自他自己的艰苦努力和矢志不渝的探索与追求。

　　宋步云的艺术创作起步于油画，早期作品《流亡图》曾得到中村研一的热情赞许，充分肯定了这位年青画家的艺术天赋和创作思想。或许是因为这个在海边长大的青年，大海赋予了他特有的艺术气质和对色彩的敏锐感受，使他对水彩画的创作热情日见强烈，留学期间画了大量的水彩写生画。他的这种艺术偏爱回国后得到了徐悲鸿及时的肯定和鼓励。徐悲鸿建议他利用重庆这个类似英国伦敦的雾城的自然条件，开拓自己的水彩画创作道路，将水彩画这个在当时尚属新引进的画种在中国发展起来。这样，宋步云在水彩画创作上越发勤奋刻苦，将秀丽的巴山蜀水一一收入画幅，在短暂的三、五年内创作了数百幅作品，先后举办了六次个人水彩画展，在社会上引起了强烈反响。吴作人先生曾撰文予以高度评价：“宋步云先生的水彩画……地方色彩的表现极为充分。宋先生画嘉陵江兼传其神态，我们虽未能见得李思训、吴道子的嘉陵江图，然论江山云雾的气势，朝暮明晦的变幻，江岩滩头的各种景致，纤夫一群群的俯伏同行与逆流挣扎，搬运工人，小买卖者、芸芸攘攘……想来是不仅能无愧于古人。”

　　宋步云的水彩画爽健写意，清新明丽，不斤斤于细处的雕琢，注重总体气氛的把握和优美意境的构成，在风格上颇与中国的水墨写意画相近，他也确实尝试着把传统绘画的技法与情蕴运用到水彩画创作中，如《静月潭》这件作品，用笔纵恣潇洒，色彩纯净明快，不拘不谨，不滞不塞，分明是国画创作中以情驱笔、缘景抒情的创作方法的运用。尤其在虚实处理上，更是大胆地借用了传统绘画的表现手法，突出表现在一泓湖水竟然以留白的方式表现，不着任何色彩，这在西方画家看来，是难以理解的，但我们不但能理解，而且更能品味出其中的妙处和画家的艺术慧心。

　　这种艺术追求得到了傅抱石的赞赏，并鼓励宋步云转向国画创作，因为傅抱石在国画上的探索使他认识到，中西艺术是可以相通的，有着西画功底的宋步云，一旦把这种功底与传统绘画结合起来，将会使他的才华得到更充分的发挥。事实也果然如此，当宋步云将西画的素养与传统绘画的艺术精神融汇结合之后，使他很快就显示出了自己雄厚的优势。研究宋步云的艺术实践，可以看出他至少在以下几个方面丰富、充实和发展了传统绘画。

二
　　
　　首先，宋步云以一种新的艺术语言，提高了传统绘画的表现力。

传统绘画所用的工具特点决定了“线”一直是重要的造型手段，在线的运用上，历代画家总结出了数十种方法，并形成了多种风格，诸如“曹衣出水”、“吴带当风”等等，可谓发挥尽致。但是，以线造型也有它的局限性。首先，将无限复杂的世界都抽象为线的构成，这本身就相当困难，有些事物很难以线的形式表现出来，如烟云雾霭、水光霁色等自然景观就是如此。另外，以线结构形象主要靠描画，而描画如果缺少总体的联系和气格，就容易或失之于板结，或失之于松散，二者都会影响到神韵的传达。苏轼批评有些画“无一点俊发气，看数尺便倦”，就同用线过于拘谨有关。再有，不同气质的画家，或同一画家有着不同的创作心态时，会采取不同的表现手法，形成不同的艺术风格。这时，以线为唯一的造型手段也会显出它的局限性。正是碰上了这些具体问题，所以唐代有王洽的“泼墨”，五代有黄筌的“没骨”，宋代有米家父子的“墨点”……试图挣脱线的约束，另辟新径。但王洽的泼墨法，毕竟太具随意性，形象变成了一种难于构想和控制的东西，艺术家的主动性也就丧失了，因此被看作是游戏式的行为，难为国画家们认可和效法。大小米的积墨法，虽然能得江南云山神韵，但表现其他事物时往往乏于无术； 又因为线的取消，导致了传统绘画中的极为重要的审美成分——笔墨的节奏、韵律的消失（没骨画也是如此），因此也未能广为传承。
　　
　　这样，以线造型就仍旧还是传统绘画的主要手段。为了尽量克服线的局限性，能使线传达出更丰富的内涵，具有更强一些的造型能力，历史上画家们找到了一个可称之为“强化”线的方法，这就是“以书入画”。书法入画后产生的直接艺术效果是变“描”为“写”。这使画家有了一种更富表现性的语言，从而更能表现出自己的艺术个性。但以书入画也带来了新的限制，或者说新的困难，这就是要求画家在创作时必须对所要表现的事物有深切的感受和准确的把握，能做到下笔不疑，取象不惑，笔过形具，形具神全，因为“写”出来的形象是不能反复添加修改的，否则，笔墨的神韵要丧失殆尽，形象本身也会气泯神亡。但能够准确把握，不需要添加修改，即一笔成象的事物太少了，历史上画家们只找到了有数的两三种，这就是竹子、兰草，以及松（叶）等。这几样东西既可以一笔成形，又不失书法用笔的节奏韵律，同时还能表现出画家的特有的创作心态（元人的“喜气写兰，怒气写竹”之说）。大概正是这个缘由（当然还有这几种东西具有象征意义，画家们可以借之托物言志的原因），竹子和兰草等成了文人画家们最喜欢、也最擅长的表现题材，甚至变成了一些文人士大夫附庸文雅的“墨戏”。
　
　　 比兰、竹更复杂一些的事物就还得靠线（书法用笔不过是线的丰富与变化）和一些辅助手段来表现（如山水通过勾擦皴染等）。中国画讲究“以形写神”，“形”是传神的基础，但如何塑形，在艺术语言上却显得太单一了。“线”的编来绕去，最后成了一个硬茧，使创作精神受到了严重的禁锢。如果说倪云林提出“逸笔草草，不求形似”，是出于特定的艺术追求的话，那么后来这句话却成了一些缺乏造型能力的画家遮掩自己艺术短缺的托辞了。这种局面一直到西方美术第一次被全面引进来，并得到了承认和研究后，才开始发生了变化。
　　
　　一些接受了西方美术教育，掌握了不同于传统的造型观念和写实技法的画家，当他们运用传统的工具进行创作时，就摆脱了传统绘画的线的缠绕，他们考虑的不再是线的构成，而是面的组合和体的显示，但他们又十分注意传统绘画工具的性能的发挥，使作品不失去中国画所特有的笔情墨韵的审美特质，宋步云在这方面做出成功的探索。
　　
　　从宋步云的国画作品中可以看出，他在创作时是以饱蘸了色与墨的毛笔直接塑象造型的，轮廓线已不复存在，出现在画面上的形象是由面构成的形体，因此显得十分真实生动。这种风格与传统写意画相似，但又不完全一样。传统写意画在形神关系上，是重神略形，即通过形的概括，简化、夸张，以致变形，以求得神韵的传达；而宋步云的国画创作是形神并重的，对形象本身的自然属性和基本特征是十分看重的，也是十分清楚的，在表现时从不轻率马虎，这正是西画的艺术素养和造型观念在创作中的体现。他重视形，就象传统画家重视笔墨一样。这一艺术规范使宋步云的国画既有写意画的艺术风范，又有西画的严谨造型。用笔的淋漓酣畅使他的画不失于匠气 ，而严谨的造型又使酣畅的墨与色不流于漫漶。清代笪重光讲过这样话：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳；前辈脱作家习，得意忘象；时流长士夫气，藏拙欺人。是以临写多工，本资难化；笔墨悟后，格制难成”。这个在画史上一直没有很好解决的问题，在融合了中西画法、画理的宋步云创作中，终于得到完满的解决。使传统绘画“以形写神，形神兼备”的艺术追求在如何提高形的塑能力上找到了一条切实可行的路子。

三

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