一、周韶华与山水画变革的坐标

　　1983年，周韶华的《大河寻源》画展在北京展出的时候，我就觉得他已经改变了人们对山水画的常轨认识，仿佛在山水画坛刮起了一股旋风。那时，我在《光明日报》上发表了一篇题书《欲流之远者，必浚其泉源》的短文，文中说：“他试图在那些并不太大的画幅中，涵括更深广的时空……他想把天、地、人纳于一纸，想把民族魂、宇宙观、时代感流贯在他的笔墨中……已很难用那些久已习惯的山水画格局，如‘三远’、‘开合’、‘皴法’、‘可望可居可游’等等来看待他的艺术了。”

　　十年之后的1993年，他“领衔主演”，在北京举办了“’93之春水墨画观摩展”。显然他的艺术思维和艺术样式，已经滚雪球般地影响了一大批中青年画家，蔚成一股风气，涌起一股潮流，成为现代画史的研究者们不能不正视的艺术现象。

　　在这十年间，我一直把二十世纪中国画史作为自己的研究重点，在山水画这个领域，又通过若干个案的研究，很自然地在黄宾虹——李可染、傅抱石——石鲁——吴冠中、周韶华等人之间找到一条山水画观念调整、演变的关系链。

　　我认为，山水画是关于人与自然的关系的一门艺术的学问，也是哲学上的自然观在艺术上的表现。二十世纪的山水画，既在总体上呈现出回归生活，亲近自然的总的趋向，也以不同的艺术家为代表，在二十世纪这个范围内呈现出阶段性的变化。如果把兼擅中西或兼擅多种题材的高剑父、林风眠、吴冠中等画家在艺术上的变革从其他角度来看，不直接承传“四王”的余续的黄宾虹，注重写生，注重夜山的整体感受，求浑厚华滋之境界，为现代山水画第一高峰；李可染、傅抱石等进一步回归自然和人生，进一步改变了古代山水画清高拨俗的意境，为近百年山水之第二度变革；石鲁追求自然、历史与人的整体谐和，进一步强化人的主观能动性，赋予天人合一的意识以现代品格，是山水画审美意向的第三度变化；八十年代以来，周韶华等人又在贴近人生、贴近大自然的基础上，转向宏观的哲思和情感意象的表现，是更明确的天人合一观的现代思考和现代品格，而意味着二十世纪山水画观念的第四度变革。周韶华等被称为“气势派”或被称为宏观思维型的画家，和其他从事现代水墨画实验的画家，虽然还有诸多的难点需要在突破中自我完善，但从这批前突者的表现来看，有可能在新的层面上实现传统精神与现代风神的统一，实现中国山水画从古典形态向现代形态的转化。①

　　艺术史无疑是一部变化史。而山水画的变化将主要根于人与自然的关系，人对自然认识的变化，以及主客观关系的调整。二十世纪的几代山水画家，通过前文粗线条的描述，已经看出，既经历了从古人重于心源的主观表现到今人重于写生的陶然于自然美的表现；同时又进一步经历了对于造化和心源的重新认识，即从把造化看作自然风景到看作宇宙的变化，从把心源视作人对自然的陶赏到视作人对自然、宇宙的包容性、化育性的宏观思考的变化；在“外师造化，中得心源”的总体关系中，在天人合一的总框架里，对于造化和心源的不同理解，对主体和客体的不同侧重，对于人的主观能动性的不同强度的发挥，也导致了山水画的变化。正是透过这种自然观的变化，人在自然中的地位的变化，山水画家们思维方式的变化，才可以深刻地把握山水画功能或者山水画审美视角的转移，才可以深刻把握造型语言或者说山水画图像、符号变异的内在底蕴，才可以从总体上、从根本上认识周韶华，认识周韶华的艺术，并把他放在山水画变革途程上的一个较为合格的坐标点上。

　　二、天人合一的宏观思维

　　中国古代哲学称天、地、人为“三才”，这种天、地、人的统一观，又被概括为天人合一的哲学。在天人合一的大框架里追求物我两忘的境界，强调人的精神性表现，是中国画的总体美学品格，更是山水画的品格特性和艺术优势。宗炳主张“山水画形媚道”，这“道”便是宇宙，便是人生，便是天人合一的精神表现。但是，中国古代山水画画道的表现，始终未曾彻底割断与具体的自然山川的联系，当南宗山水画将这种山山水水水道程式化和符号化之后，二十世纪山水画的变革在总体上也是向大自然的回归。黄宾虹强化了夜山般的审美感受，傅抱石、李可染进一步强化了人与自然的亲情，石鲁却在伸向生活的基础上强化了人格的表现，以“主体为人”的思想予天人合一观以现代的品格。周韶华喜欢傅抱石的激情挥洒，但他更倾心于石鲁的思维空间。他认为，石鲁的“观察思维方式，就是四面八方、地下天上的大千世界，是视通万里、气包洪荒的全方位的观照，并把它化为心灵生活，意像成形的宏观把握。”②周韶华从石鲁那里承继的是一拳打破“地壳板块”的突破意识，也是这种宏观的思维方式。李可染以黄宾虹为恩师，而周韶华则称石鲁为“我所崇敬的好老师”。正如没有黄宾虹就没有李可染，或者李可染将会是另外一种面貌一样，是否也可以说，没有石鲁，就没有周韶华，或者周韶华将会是另外一种面貌。也正是在这筱意义上，可以在二十世纪山水画的里程中，理出一个较人物画、花鸟画更加清晰的变化脉络，也可以看出在黄、李、傅、石、周之间的继承联系和变革基础。

　　周韶华的宏观思想，从整体的艺术观而言，明确地体现在他关于“全方位观照”的理论里，体现在“建构我们这个时代的文化大攻风”的志向里，体现在“建构新东方艺术”的宏观里。他认为，“只有把个人置于历史的和超个体的大文化结构中，才能把握住艺术生命的无限性永存，进入大格辙大悟和开放性自然王国。”③他的这种带有战略意义的宏观认识，不仅确立了他在大文化背景中的个人方位，他的这种思维方式也与他的艺术表现形成一种同构关系。从《大河寻源》系列作品开始，他就没有留步于黄河两岸景物的实写，而是从《太古洪荒》画起，一直画到《渤海湾的晨光》，试图映现出中华民族的历史进程。在这个毓里，没有小桥流水，儿女情长，而充溢着天人一体的宇宙观，雄强博大的民族魂，激越亢奋的时代情。他仿佛是将石鲁艺术中出现的部分主题几乎转化为他的全部主题，而确立了自己的思维走向。八十年代至九十年代初的新作，在名为《周韶华》的大型画册里，被称为“天人合一”、“通向宇宙”、“大道自然”三大主题，驼无论是一种预构，还是一种总结，但都可以看得出那种宏观的思维方式已经超于稳定和成熟。横断山、喜马拉雅、春风、秋光，与其说是山光水色的表现，不如说是天、地、人的生命意识的表现。在天际翱翔的楚风，在气场中游动的红鱼，与日月同在的磐石，在星际中闪光的莲花，更是一种魂魄、精神、宇宙观的表现，而超出一般山水画的界域。古人讲“思接千载，视通万里”，这是一种思维的时空，而在周韶华的艺术中已经迹化为一种视觉图像。《神泉》和《心会禅旨》中如在天体中放光的眼形图像，就仿佛是他的视野的自白。可以说，这种宏观的时空观念正是其艺术最显著的特点。也是他对山水画思维的拓展，并由此确立了他在山水画观念演变中的位置。

　　三、亢奋激越的现代品格

　　如果说黄宾虹的山水画是静观型的，傅抱石是潇洒型的，李可染是严谨型的，石鲁是阳刚型的，周韶华则是亢奋型的。读他的画，你感知到的是山的呼唤，河的呼唤，海的呼唤；是历史的呼唤，时代的呼唤，一个东方赤子的呼唤；是风的呼啸、气的升腾、火的燃烧，光焰的喷射，生命张力的高扬。仿佛雄关大笔不足以壮其骨，原色重染不足以现其情，衡破那纸的边沿也不足以张其力。如果把他的画比作音乐，则如闻洪钟大吕，威风锣鼓，大调秦鸣。不同媒介的艺术之间原本就有这种“通感”，这使我想起，小儿子有一次突然要我为他画写“听月”二字，他偏偏要听那月亮飞行中的风。看周韶华的画，又使我想起了这件事情，因为在他的视觉符号的节奏里，你不仅听到了，而且强列地听到了黄河的呼啸，山的奏鸣，甚而宇宙天体运行的节律。作为一个情感丰富的艺术家，他不是没有闲雅文静的情致，不可能听不到小虫的唧唧细语，甚至于他也表现过秋叶的飘落，但亢奋激越的豪情是其艺术的主调，即使是他那片秋叶，不是在强劲的朔风里，就是在金色、朱色的光芒里，自有其一派追风逐日的奋进情怀。

　　正是这种亢奋型的艺术，和古代文人的还必须趣拉开了距离，特别是和南宗山水画的阴柔之美形成了对照。阴柔雅逸之美，与古代文人的修养和画卷气的追求有关，也与古代文人救国济世无门转归阴逸逃遁的处世哲学有关。周韶华之情感转换，可以说是有意识突破文人画情调的理性思考，也可以说是他的人格力量和时代风云铸就的气质的自然流泻。正如他自己所说的，是大海培养了他的天性，孤儿身世从小赋于他以自己的两条腿走一条血路的信念，战火的燃烧，文革的煎熬，坚定了他“要有像火一杰燃烧的品格去直面人生的挑战”的勇气。他认为，“创作过程的高级阶段，是不可遏制的生命冲动”；“激情的火焰使我有勇气打破成见，采用各种有交物手段，我的画多半是在热情激昂的亢奋的激情和亢奋的写意状态，也正是他的不可遏制的生命冲动的暴发。这种亢奋，是他的身世和气质决定的，也是时代造就的，是他对古老文明必将走向现代信念，是他对中华民族必将走向现代的理想的光焰。他的艺术显现了这种信念和生命意识，这种意识又反过来激活了他敢于打破成见的创造勇气。这种亢奋型艺术和古代文人画的不同，也正是一个现代人的现代品格和古代文人的处世哲学的不同。当我把周韶华放在继石鲁之后的第四度变革的位置上时，一方面是基于思维视角和艺术语言的变革，另一方面正是基于这种艺术语言所承载的亢奋进取的现代品格。这种品格与石鲁一脉相承，是强化了主体意识的天人合一观的现代表现，又有着不同于石鲁的自本世纪八、九十年代通向二十一世纪的时代强音。

　　四、创造性的情感符号

　　苏珊·朗格认为，艺术即人类情感符号的创造。周韶华显然受到了这种论述的启示，且高度重视符号的情感性和表现力，并努力寻求属于他自身的形式系统。他的艺术符号是合成中的分化，是倾向向于抽象的意象，具有强烈的光色视感，并以这种特殊性有别于古人和前人，成为他表现他那宏观的哲思、亢奋激越的生命意识的相应的语言，并与他在整体上对艺术的认识一起，奠定了他在现代画坛上的位置。

　　合成中的分化，是在融合古今中外的过程中，直正形成一种综合性的亲的技巧，而最终确立自己的形式系统，实现从体、样中的分化。他的语言有笔墨的力度和韵味，又有色彩和光的亮度，还有一些原始艺术的符号，更以一些特殊技法产生的特殊肌理融合于笔墨和色光的表现中，从而表现了既成技法无法完成的大海扬波、激流湍泻、山水奇幻、宇宙冥冥的效果，并因此完成了他的合成，也实现了他的分化。这种特殊肌理和笔墨的交互使用，是他前突性的创造，也是众说纷纭的焦点。在主张回归笔墨和彻底抛弃笔墨这两种极端的意见之间，他依然进行着他的合成，而且自《大河寻源》以来，至“水墨新空间系列”日渐完善，分明是在分别强化了笔墨与肌理之后的升华着的合成。这是一条艰难的第三条道路，既用笔，而笔墨如何画其浑厚花滋之长，既重色，如何使之鲜明而不轻浮，既用肌理，肌理如何与笔墨结合，都曾经是他遇到的难点。艺术史会像宽容任何形式途径那样同样宽容这条道路，并寄希望于他的抱一精神和自我完善——在更高质的笔墨和更高质的肌理之间的，更高层次的合成和更高层次上的分化，在传统与现代之间，东方与西方之间的更大的合成与更大的分化。

　　倾向于抽象的意象造型，是周韶华艺术符号的第二个特点。传统的中国画即是意像造型，其程式、符号的抽象性甚强，但并未走向绝对抽象。周韶华承继了这一美学传统，其特点在于较之前人主动而明确地吸收了西方现代派抽象型和抽象构成的美学原则，并通过自己的实践归结为“力态结构”和“情态结构”的互补原则，倾向于热抽象的激情表现而更加简约有序。他和另一位卓越的艺术家吴冠中几乎同期进入这一阶段，以他们共同的趋向和不同的风格为中国画走向现代找到了一条富有创造性的途径，或者说，在情感符号的现代表现这个层面上，兼擅中西绘画的吴冠中的山水和周韶华是同层于前述四度变革的两位巨子。

　　周韶华认为，“中国画家如能更加自觉地引进光与色的表现手段，给国画注入新的血液，很可能将使中国画发生一场深刻的革命。”④他对于光色的大幅度引进，也是在实践着他的设想。他以冷峻的色彩表现月光，以热烈的红和黄表现秋光，又以宝石般的透明色彩表现宇宙中那些奇幻的山水、水光、天光。兼以这种光色鲜明强烈的视感效果和情感特征，表现着他这位现代人的激情。他仍然把墨作为一种最重要的色彩来使用，但其艺术特色却并不在于以墨与传统、与前人的联系，而在于光色创造性融入与古人和前人拉开的距离。

　　从艺术本体的角度而方，简约化的倾向于抽象的形，跃动着生命活力的光与色，成为他最主要的突破点。形与色这两个基本要素的变革，引发了点、线、体、面的空间构成和色彩构成的变革，演奏出一种新的秩序和旋律。这种变革伴随着宏观的思维和亢奋的激情，构成了外在形式和内在精神的互动联系。合成与分化，更确切地说，是一种创立新的符号体系的治学方法和思维方式，是他这位同时是理论家的艺术家在理论上进行宏观把握和自我把握的指导思想。

　　五、理论与实践双向同步

　　感情与理性、理论与实践的统一，一向是中国画家思维的特征，甚至于在中国画家看来，胸襟、识见之高低是更为重要的环节或前提。这种双向同步的思维更在二十世纪造就了一批兼擅美术史论的画家。二十世纪的山水画史上，陈师曾、黄宾虹、吴湖帆、郑午昌、秦仲文、傅抱石、李可染、张仃、石鲁等人，都是有美术史论著述或者说在艺术理论上有明确目标的艺术家。高剑父、徐悲鸿、林风眠等融合东西艺术的变革者们同样叨唠此。在中国文化这片土壤上成长的周韶不仅承继了这个传统，而且明确地提出了创作与理论研究同步的课题。正因为他在理论建构方面取得的成就，因为他那些具有远见卓识的思想火花对美术界的深刻影响，而产生了他自身的理论和实践上的差距，故有人认为他“说得好，做得不够”，他自己也因未能尽达其意而遗憾，而奋进，这实在是很正常的事。但我也同时想到由“眼高手低”到“眼高手高”的转化必然有个过程，而且只有眼高才能促动这个转化，并因之形成不断地升华眼界和不断地提高手功的矛盾，而“手高眼低”则只是庸匠的手艺术熟练及格调低下的同义语。

　　自八十年代初以来，周韶华在理论上相继提出了“横向移植与隔代遗传”论，“全方位观照”论，主体、客体、本体“三面体”复合论，“新东方文化形态”论等一系列理论观点。这些理论落实到艺术实践上，是意在找到传统与现代的联结点，东方与西方的融合点，找到它们之间对立统一的辩证关系，在大合中实现大分，进而确立东方的、民族的、现代的大文化风格中的自我。这种立足于现代、立足于民族、立足于全体，而又放眼古今中外的胸怀，是一位开放者的胸怀，创造者的胸怀，思想者的胸怀。他的艺术正是他的博大胸怀的视觉表现，正是他的理论构想的生命事实，正是这位思想者和革新家的人格的化身。

　　周韶华是位魁梧的山东汉子，是敢于搏击狂风怒浪的大海的儿了，他也是一位脚踏实地的拓荒者。他清醒地意识到自我完善的必要性和创造的艰巨性，他知道创新的路上没有鲜花，没有掌声，迎接他的将是荒原、荆棘和泥泞。但是他又是那样自信和坚定，具有跌倒了再爬起来的勇气，具有抱一而择善固执的恒心。他六十五岁了，而心却是那样的年青，那么富有朝气，理论的思维那么敏锐，就像他画中的那样春柳，那团火焰，预示着二十一世纪的艺术风姿，预示着古老的东方艺术在未来新的青春。

　　注：①参看拙文《中国画的传统与现代》，摘要见《美术》1993年12月，全文见《美术交流》1993年2月；参看拙文《近百年山水画的流向和遐想》，见《中国画》总62期。

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