（本文為參加11月20日由新加坡美術館舉辦的“高行健雙語論壇”論文，此次論壇共有5位學者主講，內容涵蓋高行健的文學創作、戲劇寫作、戲劇藝術以及視覺藝術。陳履生先生是其中之一。本網徵得陳履生先生同意，先期發表，以饗網友。）

    中國水墨畫的歷史傳統中曾有詩書畫合為一體的審美方式，這也是文人畫藝術所表現出的內在的精神與外在的形式的統一。至晚從唐代王維開始的“詩中有畫，畫中有詩”一，就是把文學中的審美內容附加到視覺藝術之中，使視覺的感受通過文學的提示而得到更多的可以敘述的內容，這也正是清代方薰在《山靜居畫論》中所說的“畫之不足，題以發之”二的原因。

    詩中的畫意，是追求畫所表現出的那些難以敘述或無法敘述的意境、氣韻等等；而與詩中的畫意所不同的是，畫中的詩意，一方面是畫面所表現出來的詩的意趣，另一方面還可以是畫面上直接題寫的與畫的內容和意境相關的詩文所表現的意趣，由此，不管是賞畫，還是讀詩，都可以在同一個畫面中展開，在同一個畫面中融合繪畫和文學的語言而得到更多的審美內容。這一藝術的方式是中國藝術的一個重要的傳統，而歷代文人雅士樂此不疲，以致宋代畫院的考試以“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”這樣的詩句為考題。可以說，“詩情畫意”這一傳統在中國是世代相傳，形成了中國畫不同於西方繪畫的獨特的面貌。

    然而，中國傳統的水墨畫經過了20世紀的發展，在寫實取代寫意的歷史過程中，中國畫的文學性正逐步喪失，而與之相關的審美內容也出現了歷史的變異。儘管有許多作家也像過去的文人那樣操持丹青之道，有許多畫家也在畫面上題寫詩文，可是，在文化上的整體缺失，使得當代的文人畫只是一種“雅好”而已，難以像歷史上的文人畫家那樣能夠為繪畫的發展作出貢獻。

    另類的高行健，其水墨畫和他的文學作品一樣，表現出了與當代業內各家所不同的風範。他的水墨畫以其鮮明的文學性特質而顯現出審美上的自我風格，而這種文學性特質的認同，不僅因為他是位作家，是獲得諾貝爾文學獎的作家，其畫的文學性特質即以此為支撐，而是他的畫的實際狀況中所傳達出的文學性的內容，通過一幅幅視覺的圖像使人感受到文學性特質在審美中的不同一般。中國自古就有文人畫與畫家畫的區別，其不同點正是這種文學性（文化性）的差異。

    研究或欣賞高行健的水墨畫，難以剝離其與文學的關係，相反，只有通過這種關係的導引才能夠獲得對於他的畫的正確的認知，才能夠欣賞到這些水墨趣味之外的精神性的內容。

    高行健的水墨畫的取材，基本上和他的文學作品一樣，都是一些生活的碎片。這些碎片定形到紙上，或者反映出他的眼中所觀，或者反映出他的胸中所想，所傳達出的是許多文字難以表達的思維，而這些內容往往又需要借助於他的文學作品來解讀。因此，高行健的畫也可以視為他的文字的一種補充。這種方式正好像中國古代傳統中的“畫之不足，題以發之”一樣，“文之不足，畫以發之”。

    所以，高行健的畫的內容基本上都和他的文學的內容一樣，並和他的文學內容有著互為印證的關係。因此，他的畫題基本上都是他的文學作品中的片言只語——一種詩意的提示。在高行健所建構的水墨世界中，人們不僅可以看到視覺的“靈山”，而且，而且還可以看到那些抽象的水墨所表現出來的天體宇宙的浩渺，洪荒世界的奇幻，以及與他的夢相關的各種詭異的景象。這些景象有時又是他的現實生活的印象。他把一些深刻的記憶，以及所看到的一些景象，形諸於畫面之上，和在寫作中尋求自由一樣，他在畫中更是得到了一種自由的滿足。不需要咬文嚼字的隨意揮灑，所得到的仍然是“鮮明形象中由穿插了夢境的自由變化和怪誕的象徵語言”三，表現出了一位“懷疑者和洞察者”在文字之外的另一種表達方式。

    他像“開挖民間戲劇資源”一樣，挖掘了水墨內含的中國文化精神，並在審美上獲得了在文字之外的又一個時空。在中國水墨畫的傳統中，人們將“中鋒用筆”視為一個信條，當這樣一個信條成為一種審美的準則時，中國的水墨畫就表現出陳陳相因的歷史發展過程。高行健所處的時代已經在歷史的審美準則之外，因此，他的畫基本上捨棄了“中鋒”，也不強調用筆。更多的是像中國古代畫論中所說的“有墨無筆”，或者可以看成是一種傳統的“沒骨”的方式，但是，他的形式語言不是“沒骨”的傳統，而是一種具有現代意味的水墨方式。他注重水墨滲透到宣紙上所產生的各種痕跡的變化，這種類似于傳統水墨畫的“皴法”，以“肌理”的效果表現出水墨的趣味，在可控制與不可控制之間的隨意性的表達，繪畫幾乎像魔法一樣表現出了它的神秘性。這裡沒有他在文學作品中對人和事的那種細緻的表述，而是以即興的方式錶現出刻意追求的臆測的內容。

    顯然，高行健在畫中所表現出的那些內容，反映了他對於觀察形象的興趣以及獨特的觀察視角，這是一個作家的職業的特點，也是一個畫家的職業的需要。高行健的觀察不是那種直觀的鏡像，而是經由視角的一種聯想。這種視覺的浮想聯翩，可以在他的文學作品中看出：“在一幢老房子裏，望著印著水跡的墻壁，你每天上廁所，那陳年的浮水印子都會有所變化，先看是人臉，再看是一頭死狗，拖著肚腸子，後來，又變成一棵樹，樹下有個女孩，騎著一匹瘦馬。過了十天半個月，也許是幾個月過去了，有一天早晨，你便秘，突然發現，那水跡子竟還是一張人臉。”“你躺在床上，望著天花板，由於燈光的投影，那潔白的天花板也會生出許多變化，你只要凝神注視自己，你就會發現你這個自我逐漸脫離你熟識的樣子，繁衍滋生出許多令你都詫異的面貌。”四這種敘述的具象性，與他在畫面中表達出來的抽象性的形象，其文學性和繪畫性表現出大相徑庭的差異。然而，他所表述的那些“浮水印子”、“水跡子”，正是水墨在宣紙上滲透的種種特殊的效果。如果以高行健的方式看這些水墨的變化，它將引導人們去辨識、猜想、指認、……而這些畫面上的“浮水印子”、“水跡子”，則更具有文學的意蘊。這也可以與瑞典文學院對他的文學作品的評價相連，所謂“刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智”，運用到對他的水墨畫的評價之中，也是非常貼切。

    一種瞬間的感覺，與瞬間的定格，將水墨的意義反映到視覺的審美之中。如果僅有這些“浮水印子”、“水跡子”是不夠的，因為它有可能會落入到一種技術的窠臼之中，或者沉湎于那種水墨趣味的玩弄之上，就有可能失去與文學相應的深刻的內涵，或者是值得把玩的精神性的內容。因此，他的作品中經常添加一些特別的符號，這些符號或抽象，或具象，而其中的具象的形象也是相對於那些抽象的符號而言。這些符號在畫面中有時顯示出“怪誕”的特性，它們難與自然相契合，在似與不似之間。它們既是畫面的重要的組成，也是作者所要表述的一種內容的傳達。在這樣的畫面中，這些符號有時沒有具體的指向，而抽象的內涵更多的是一種文學的意義，但不具有可讀性。

    深具人文精神的高行健，在畫中也沒有忘記“靈山”中的人。他在畫面中沒有可能像他在小說中那樣去深刻地刻劃人的內心世界，或者去表現與人相關的社會內容，他只是利用人的形體，表現與美相關的社會意義。反其道的是，他的畫沒有明顯地表現出“性愛的主題”，只是形體與器官的某種暗示，似乎落入到純審美的範圍之內。這種曲折的表現沒有文學那樣直接，也沒有文學那樣易懂，可是，與畫相關的審美的活動卻通過意象而展開想像的翅膀。

    然而，高行健在文學中所傳達出的“虛構和生活、幻想和記憶”，與畫中所表現出的“虛構和生活、幻想和記憶”相比，顯現出文學的局限性，或許這正是他寄情于水墨的一個原因。他的文學中表現出來的“極端現實主義”所產生的心理的陰影，通過繪畫而消解，通過筆墨而釋然。

    值得一提的是，作為作家的高行健，其畫沒有借助於文字，這完全不同於古代文人的方式，使得他的畫更加純粹，更富有現代感。這是難能可貴的。他沒有按照常規借此之長補彼之短，沒有將文學上的成就發揮到繪畫之上。這種表面上的沒有干系，卻以其中的文學性的聯繫，使之有著超于表面的境界。從另一個角度來看，高行健在藝術的融會貫通之中，又恪守著繪畫的獨立性。他的這種現代方式，基本上脫離了傳統的規範，將水墨的現代性往前作了推展和延伸。

    高行健構造了一種文學與繪畫相通、相合的現代方式。他的畫有著豐富的內容，其畫面自身的變化也顯現出多樣性。作為文學的一種圖像上的補充和注解，作為繪畫的一種文學上的思考和表現，他在文學與繪畫的兩方面表達了內心深處的積澱。

注：
一宋·蘇軾評唐·王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》。）。《宣和畫譜》言王維的詩句 “落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”、“行到水窮處，坐看雲起時”、“白雲回望合，青靄入看無”，“皆所畫也”。
二清·方薰在《山靜居畫論》：“以題語位置畫境者，畫亦由題益妙，高情逸思，畫之不足，題以發之。”
三《瑞典文學院關於授予高行健2000年諾貝爾文學獎的公報》，以下未註明者均同此。
四高行健《靈山》之26。

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