晚清至本世纪初
　　中国油画肖像一开始就受雇于两项工作：为宫廷王族画像和赚钱。后一项工作开始于清乾嘉年间，前一项工作则要更早一些。两者的劳动主体完全不一样，前者多为西洋的天主教传教士，后者则是最早去欧美学习油画的中国画家，如关作霖、关乔昌等。在早期的油画肖像上，我们可以发现很多有趣的事情。比如，这两类工作的主体是互换的：在前者，劳动主体是隐匿的，被画面上的帝王贵族压抑在某个角落，肖像完成的时刻也是劳动主体退场或死亡的时刻；而在后者那里，劳动主体则是凸现的，他自信地凌驾于画面的对象之上，以致画面的主体很快就默默地“佚名”了。这个有趣的现象还带出了另一个有趣的现象：犹如今天身份证照片的帝王贵族肖像和性格鲜明活泼的民间肖像相映成趣。答案显而易见：先天丧失了主体性的天主教教士们无法创作出真正的具有主体性的肖像作品，帝王们千篇一律的面容、表情既是无主体劳动的必然结果，也歪打正着地构成了帝王贵族们精神生活的象征和暗示。民间肖像作品的清新性格来源于画家的创造性劳动，正是这种劳动，使这些肖像作品边上的正在内忧外患中死去的帝国还保留着最后的诗意和古典余韵。

　　二三十年代
　　二三十年代是中国现代文化迅速成长期，中国油画肖像也迅速由侏儒成长为“巨人”。风格的多元化、方法的多样化和悲天悯人的人道主义精神是“巨人”成长的乳汁，而充分享受创作的自由则是“巨人”发育的温床。当我们重新阅读在我们记忆中稍纵即逝的大量作品时，种种风格便会重新显现出来：古典写实语言、后期印象主义、以及表现主义语汇在此交融相生，平行发展。艺术家的创作视域表现出从未有过的开阔；优雅的新型知识分子、文静安详的名媛淑女、社会下层的难民、淳朴厚道的农民、官僚以及新兴的商人等等。看看他们的丰富表情和生活姿态吧，它们表现出了从早期肖像僵硬面容和姿态中挣脱出来的自由。在其间，我们也许根本找不到所谓的“时代精神”，但我们仍被若隐若现的共同的精神品质所打动——在每个面孔上，悲天悯人的情绪总是让我们回味无穷。从李铁夫到徐悲鸿、秦宣夫、常书鸿、陈抱一、王悦之、庞薰、倪贻德，对中国油画肖像作了一个很高的定位，以至于后来的许多肖像画在这个定位前表现出显而易见的退化痕迹。从30年代晚期开始，中国的现代文化由于日军侵华战争和解放战争而开始了漫无边际的流亡期。油画肖像被迫在救亡这一主题下重新定位。在艺术家的眼中，官僚、商人、知识分子、妓女皆匆匆而过，战争消弥了阶层和身份，所有的人都成为难民。感时忧世取代了沙龙中的清谈，在董希文、余本、王式廓、苏天赐等人的笔下，悲天悯人的人道主义色彩消失了，苦难、忧患成为肖像画的主题。

　　五六十年代
　　1949年建国后，在战争中已断弦难续的印象主义、表现主义风格彻底销声匿迹，苏联式的革命现实主义成为国家文化意识形态。在肖像画方面，一系列有趣的错位由此而生。首先是创作主体和被表达主体之间的错位——旧知识分子型的艺术家要承担表达新型的革命领袖和工农兵先进代表的重任；其次，艺术家的创作要从国家意识形态出发，而不是从个人的艺术感觉和思想出发；第三，艺术的形式创造依据的不是艺术家的形式感和形式创造力，而是先验性的“形式模式”。更有趣的是，一些富有才气和激情的艺术家竟巧妙地超越了这一系列的错位，创作出了一批崭新的时代肖像，他们一扫困顿萎靡之气，看起来精神饱满，朝气蓬勃，充满期望。
　　“文革”时期是中国美术的“圣像画”阶段。这个时期，中国肖像画只剩下一种性格、一种表情、一种形象和一种姿态——毛主席的肖像分布在一切被视为神圣的地方。经过漫长的探索，中国美术终于在革命激情的怂恿下，产生了自己的原创性思想、语言和表现模式，即“三突出”创作原则和“高大全”造型标准——这也是“文革”肖像画的经典标准。我们不妨回忆一下中国油画肖像主体的转变：从帝王、贵族到名媛淑女、官僚、商人、知识分子、难民、农民，再到新中国的工农兵形象，最后到神圣化的领袖那里。这不仅是油画肖像主体演进的历史，也是中国一百余年来人性、精神、面容和表情演化的历史。它们时而冷漠高贵，时而悲天悯人，时而深沉坚毅，时而高亢激昂。

　　七八十年代
　　一个关于“人”的主题在“文革”之后死灰复燃。灌溉这个主题的营养剂是如此的丰富；对“文革”暴虐行为的反思，对人性复活的渴望，对人本主义理想的憧憬等等。“人”迅速地在理想意识形态幻觉中被放大为“大写的人”，重新拥有了丧失多年的“主体性”。凭借这个背景，中国肖像画再度获得了探索人性丰富性的权利。一系列不同类型、不同价值趋向的形象、性格、表情被创造出来。我们可以从中归纳出三个不同节奏的、异质性的主题：悲怆、伤感和优美。悲怆主题是对“文革”反思的直接产物，其肖像的原型大都是“文革”中受迫害致死或死而复生的人物；其后，一股伤感之风笼罩了画坛。
　　淡淡的忧思，孤独的茫然竟成了时代的表情——这是悲天悯人的人道主义的复活，在极度的悲怆之后，人们在历史的无奈中，步履蹒跚地返回了自己充满同情的内心和悲天悯人的本性。在这两个主题之外，一种前所未有的优美性的肖像被创造出来。对于那些饱受创伤的心灵和眼睛来说，优美是一种高贵无比的享受。然而，它值得去享受，因为它不仅是心灵的修复剂，也是失去审美机能的眼睛的修复剂。在长达半个世纪的流亡后，中国的现代艺术终于再生。1985年以后的美术是属于青年一代的，是现代艺术高视阔步、睥睨一切的时期。在反叛传统的基础上，青年艺术家们确立了全新的艺术信念：以思想启蒙为核心的形而上学的艺术。他们笃信，只有形而上学的艺术才能把政治控诉式的批判升华为理性的文化批判，只有在对超验的终极价值的追问中，艺术才能完成启蒙与救赎的使命。在这个信念之下，肖像的日常品质和性格消失了。在为数不多的新潮美术的肖像画作品上，我们看到了这样动人的情景：它们不再具有和日常生活呈水平状的描述，而是被赋予了刻意而为的超验性，带上了救赎和启蒙的传奇品质。这一切令人激动，又让人惴惴不安，心生疑问：它是否构成新一轮的神学或玄学？不管怎么说，这是肖像画发展的惟一的形而上学时期，也是它的惟一的理想主义时期。

　　九十年代
　　近10年来，历史上曾反复出现过的一统表情和性格完全分崩离析，没有什么比肖像画创作更能展示当代人性格和表情的丰富性。不管表达技巧的优劣，艺术家们都坚信，一幅肖像画就是一部具有个人自传性质的个体精神史。因而，在肖像画领域之内，我们遭遇到的性格和表情是如此之丰富：迷惘、茫然、欣悦、狂喜、肃穆、欢乐、孤独、狡黠、智慧、深沉、诡诈、平实、敦厚、憨呆、优美、矫饰、无所事事、傻里傻气等等。总之，当代肖像画所表达的精神状况呈发散状地存在着，它们各自散落于生活的各个角落，毫无关联，孤立地构成一个世界，孤独地向世人展示自己的价值。艺术家的工作似乎变得简单了，他们不需殚精竭虑地赋予原型以意义，不需做任何超验性的构思，只需做水平状的陈述就可以了。面对如此丰富的精神和性格原型，任何赋予超验性意义的工作不是矫情，便是乏味。导致当代精神状态日常化、丰富性、短暂性和多元性的原因是多种多样的，不须深究，它们显而易见。首先，是形而上学“人文精神”的空前衰落。人们对它的空洞承诺心有余悸，而对它控驭日常生活乃至抹杀世俗价值的精神趋向，人们更是惟恐避之不及。同时，当代人类的精神状态往往是被生存的情境所左右，他们看起来更像是偶然性的产物。这是导致人们性格、表情和精神状态丰富性的另一个主要原因。在此情况下，艺术家们能有什么作为呢？他们不可能犯傻冒险地再去构筑一种神圣的、恒定不变的精神状态和性格。的确如此，在我们的时代，还有什么力量能建立广泛一致的精神状态与性格呢？

　　（原载《生活时报》2000年11月11日）

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