http://www.socang.com　　　2004-04-16 23:36　　　来源：

革命胜利后的领袖形象

中国共产党经过了近30年的努力，在1949年出现了历史性的奇迹——革命胜利已成定局，新中国即将建立。因此，欢呼革命的胜利，歌颂革命胜利中的领袖，开始在有组织的酝酿之中。
1949年3月23日，中央出版委员会第四次会议讨论“毛主席、朱总司令像应否即予印行案”，决议：须俟新像画好后，送呈中央核定，目前暂缓印制。4月6日，中央出版委员会举行第六次会议，讨论“领袖像如何印行案”。5月21日，中宣部关于领袖像的印制问题致邵荃麟电，“列（宁）、毛（泽东）、朱（德）像已收，画得欠佳。毛像既已制版印少数收回成本，即不得再樱列、朱像停樱斯（大林）像虽未见样，亦停樱此间正画油画标准像，完工即寄樱”（《出版史料》）这些最初的史料都说明了在新中国成立之前，中共中央关于领袖像的准备工作是和新中国成立的准备工作同步开始。
毛泽东主席和朱德总司令像出现在公众场合开始于延安时期，此时已经成为一种定制，而在城市的电影院中，在正片之前也开始放映毛、朱的画像，已经成为一种最新的潮流。
新中国成立后的11月9日，出版总署署务汇报会又讨论毛主席像的问题。决定：1、由文化部挑选出一张像片交出版局付印；2、付印之先由出版局拟定像的格式尺寸大小交文化部会同核定。另外决定通知电影院停止放映毛、朱的画像。
这一时期，民间的各项庆典中出现了许多毛泽东的巨幅画像，表达了当时社会各界对人民领袖的敬仰。而左翼的美术家或要求进步的美术家则在这个历史的机遇中发挥了他们的作用。
5月25日，上海解放，画家陈秋草、钱君匋、王曼桦、庞熏琴、章西崖等绘制了巨幅毛泽东像，于27日悬挂在大世界大门上。（《庞熏琴传》）8月底，由上海第一针织厂职工石金虎设计、刘佩珍绒绣的《毛主席的绣像》完成。它的制作开始于上海解放之后，是向人民政协献礼的作品。（《人民日报》9月25日的《人民画刊》发表了这件作品，同时配发了江横的诗。）
10月底，廖冰兄以香港“人间画会”的名义发起绘制巨幅毛泽东像，作为广州解放后向人民政府的献礼。这幅题为《中国人民站起来了》的大画，高30米，宽10米，由阳太阳构思并出草图，港九美术界的张光宇、张正宇、阳太阳、王琦、黄茅、杨秋人、关山月等数十位画家突击绘制，并于11月1由该画像的部分作者护送运往广州交军管会文艺处。此画后来悬挂在广州爱群大厦上。（《人民美术》创刊号）
早期的毛泽东画像，限于画家的技术基础和实际能力，一般都画得比较简单、朴素，造型和色彩上也存在着一些问题。而社会的要求大都表现为在一种政治热情之下的自发行为，因此，毛泽东画像是多而不精，广而不严，显示出新中国建立之初的百废待兴的状态。
这只是一个短暂的过渡阶段。1950年3月11日，文化部与出版总署发出《关于绘制毛主席像的暂行办法（草案）》（《文化政策法令汇编》），政府机关开始以一种宏观的管理方式，表达出对领袖形象的重视，并反映出这项工作已经提到议事日程上。此后，《人民美术》第5期发表了王朝闻的文章《端正我们的创作作风——把画领袖像的工作提高一步》，并加了“编者的话”，指出：“有些领袖画像简直存在着严重的缺点。王朝闻同志这篇文章虽然只是着重批评一种倾向，但它不止于一种倾向的批评，而是在如何画好领袖像的方法和态度上提出了建设性的意见。”1951年2月11日，《人民日报》也发表了读者陈庆田的来信，指出：“现在的毛主席的画像，有许多是画得认真的，但有许多是不认真的。例如东车站和午门所挂的两幅像，面部都画得不好。”显然这已经不是一种普通的社会意见，其中隐含的思想已经超越了对领袖像的一些技术性的要求：人们所要求的是对领袖的敬仰——画像的水平反映了对领袖的态度——对领袖的态度则是一个政治性的问题。而这一切又伴随着社会整体的对领袖崇拜的不断加剧以及社会现实中政治空气的不断浓厚。

毛泽东和他的革命圣地

1951年7月1日，《人民日报》“人民画刊”以“中国共产党的创造者和领袖毛泽东同志”为题，发表了一组有关毛泽东的油画作品和照片，其中有艾中信的《一九二０年毛主席在长沙组织共产主义小组》、王式廓的《一九二八年毛主席和朱德总司令在井冈山会师》、辛莽的《毛主席在延安窑洞内工作》、罗共柳的《一九四二年二月毛主席在延安中共中央党校发表整风演说》、苏联画家阿·吉利诺夫的《一九四九年十二月毛主席在莫斯科和斯大林元帅会见》。这一个月的《解放军画报》第6期也发表了莫朴和李振坚的油画《南昌起义》、王式廓的油画《毛主席、朱总司令在井冈上会师》、吴作人的油画《红军过雪山》、张漾兮和庄子曼的油画《强渡金沙江》。在新中国成立后的一年多的时间内，画家们就已经创作了一批表现毛泽东和中国共产党革命业绩的美术作品，这之中有组织和发动，也有美术家们的积极热情，反映了自延安以来所形成的革命美术的传统。从一般性的领袖像的绘制到以领袖为题材的美术创作，开启了20世纪中期以毛泽东和他所领导的中国共产党的革命事业为题材的主题性创作。
1951年的10月12日，《毛泽东选集》第一卷出版发行，此后，在全国掀起了学习毛泽东著作的热潮。毛泽东即此一步一步走上神坛，而与他和中国共产党相关的重大事件所发生的场所则成了革命圣地，其具体的地点到60年代中期开始定型。这些革命圣地包括：毛泽东的出生地韶山，中国共产党的诞生地南湖，革命根据地井冈山，革命转折地遵义，革命政权所在地延安，……。在“文革”期间，革命圣地又成了革命的“里程碑”，其范围随着时代的发展在不断扩大，其内涵也在不断扩充。具体到美术作品的表现中，不仅出现了一些符号性和标志性的图像，而且表现的范围几乎扩展到所有与毛泽东相关的事件和场所之中，从农民运动讲习所到安源煤矿，从橘子洲头到红岩村，一切与毛泽东相关的地点都被“圣地”化。
中国共产党的革命具有依靠下层贫民和以农村包围城市的特点，这就决定了与毛泽东和共产党革命历史相关的革命圣地，基本上都是一些历史上并不著名的地方，这些地方既没有名山大川之胜，也没有人文地理之源，更少有文人墨客之迹。但是，这些地方因为革命事业的成功，或有功于革命事业的发展，其地位在社会不断政治化的氛围中得到了不断的提升。所以它们不仅成了无数人瞻仰的场所，同时也成了绘画作品表现的对象。1957年6月，由江西省群众艺术馆编辑的通俗美术月刊《井冈山画报》在江西创刊，率先为宣传圣地创造了一块重要的阵地。60年代以后，在不断加剧的对革命圣地的热情崇拜中，以革命圣地命名的单位像雨后春笋一样普遍出现在中国大地，城市中的知识青年也自愿到革命圣地落户，参与开发和建设，……社会营造了一个“圣地热”的文化环境，对革命圣地的朝拜取代了休闲的旅游，而圣地之旅则成了净化心灵的一个热情的举动。因此，这一时期中的绘画作品的表现只是这一社会现象的反映。
革命圣地的出现不仅影响了当时的社会政治生活，而且对美术创作、特别是对国画中的山水画和油画中的风景画创作产生了重要的影响。在50年代初期的美术创作中，因为油画和雕塑的自身特点，在表现领袖和重大革命历史事件中发挥了所长，出现了一批在20世纪美术史上的重要作品。但是，传统的中国画面对这一历史的重任，许多画家不仅显得力不从心，而且深感旧形式与新内容之间的矛盾。在改造国画的现实中，国画家们由最初的革命圣地写生，到后来的专门以革命圣地为题材的创作，为60年代以后的山水画的出新和发展开辟了一条通途。
在50年代的国画写生活动中，已经出现了一些描绘党的领袖出生地和重要的革命活动地的写生作品，如钱松喦作于1954年的表现中共代表团1946年至1947年在南京办公旧址的《梅园新村》，李可染作于1956年写生期间的《毛主席故居》。和同时期其它描绘革命圣地的作品一样，这类写生作品在当时除了表现国画改造的意义外，并没有在题材上获得特殊的地位。但是画家们的敏感，已经表现了一种朴素的感情，也反映了社会化的思想意识。
与毛泽东和共产党相关的革命历史场所在绘画题材上的特殊地位的建立，是在这些铭记着革命历史的地方成为“圣地”之后。在50年代初的全国性的国画写生活动中，人们所关注的是通过写生“表现祖国在建设中的兴旺的与充满喜悦的景象，把荒凉的气氛从画面上驱逐出去。”“通过生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路。”（《美术》1954年第7期）而到了50年代的后期，以名胜风光的写生“为国画创作开辟新的道路”这一最初的动机，渐渐被更进一步的直接为政治服务的功用所替代，名胜风光成了一种新的闲情逸致。因此这之后所组织的写生活动亦由昔日的名胜转向新的名胜——革命圣地。
在历史的困境中，一种社会社会调节中的选择使革命圣地进入了美术创作的题材范围，这是历史的无奈。这种困境中的无奈到了“文革”时期，表现革命圣地则成了国画中的山水画和油画中的风景画唯一的选择和成功之阶。

革命圣地中的韶山

韶山——毛泽东的出生地，作为革命圣地之一，50年代以来耗费了无数画家的笔墨。在革命圣地题材的绘画作品中，韶山是画家们画得最多的，其原因可能是因为这一圣地是其它圣地之源。
现在所知道和现存的最早的关于韶山的作品，大概是黎雄才1955年所作的，《韶山毛泽东同志故居》（70×129厘米，参加了嘉德1996年秋季拍卖会）、《毛主席故居侧望》和《韶山学校》（广州艺术博物院藏）。而较早和较有影响的作品，是傅抱石1959年创作的《韶山》和《毛泽东同志故居》以及《韶山八景》组画等。这一年的5月，画家黎雄才早于傅抱石再次到韶山写生，他画了1927年毛泽东回湖南考察农民运动时经过韶山、当地农民为欢迎他而集会的地方毛鉴公祠，毛泽东少年时代游泳过的池塘，韶山青年水库，韶山文化馆，韶山嘴等。尽管黎雄才早于傅抱石画韶山，而画自身也以那纯正的岭南风格和更加精细的笔调作了精致的刻划，但是他的过于拘谨的画面依然停留在“速写”的层面，所以没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。6月，傅抱石来到韶山，他在写生之余，以传统的横卷画的形式表现了包括毛泽东故居在内的韶山全景，后来这件作品参加了1960年在北京举办的全国美展。当傅抱石从韶山回来之后，又画了一幅《毛主席故居》（46×62.5厘米，参加了嘉德1996年秋季拍卖会），已全然不同于写生的《毛泽东同志故居》。



傅抱石在表现革命圣地方面最早脱离了写生的层面，不仅将圣地山水引入到主题创作之中，同时在表现圣地方面开拓了一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，创造了一种浓郁、繁盛、谨严的审美风格，并通过展览获得了社会的认可。后来傅抱石、黎雄才以及油画家余本的油画风景写生一并收录到《韶山风景画册》中，这本画册也就成为最早的集中反映革命圣地的画册。
傅抱石、黎雄才、余本、吴冠中（赴井冈山）等1959年同时赴革命圣地写生，并不是偶然的巧合，他们的举动反映了这一时期创作的基本动向。为了烘托“美术创作全面大跃进”的形势，为了说明山水画（风景画）在大跃进时代的价值。1958年11月，在北京召开的全国美术工作会议上，曾经有人提出了“山水画不能反映大跃进”、“山水花鸟在大跃进时代不合适”等问题。这是1954年讨论国画写生问题的继续，实质都是如何反映现实和怎样为现实服务的问题。在这种现实的要求中，许多画家都为之作出了种种尝试，而新题材的开发是最具现实意义的举措。
在全国有影响的画家相继表现革命圣地的时候，一些革命圣地所在地区的画家也寄希望于发挥地利的优势而寻求山水画的突破。1959年江西画家梁书创作的《井冈山全图》在这一年的第12期《美术》上发表后，不仅对各革命圣地所在地的画家，而且对其它地区的画家也有一定的启发作用。
就绘画的特点而言，以毛泽东故居为主要景点的韶山，比较难于画面的安排。但是，纵观20年来的历史图像，这同一景点的不同画家的表现，不仅有着各自不同的风格特点，而且还有着各自不同的笔墨特色。这有点像宋代画院的考试，不同的画家面对的是同一个题目。可是这一考基本上就考了20年，考了一代画家。
无数的画家接受了这一历史的考试，其中许多人是一画再画。傅抱石在1959年之后又在去世前一年的1964年画了一幅《韶山》（46×59.5厘米，参加了瀚海1996年秋季拍卖会），画面中没有出现毛泽东故居，但突出的韶山主峰，也从一个方面反映了与毛泽东的关系，它表现了傅抱石当时还是在艺术的层面上探讨革命圣地题材的画面处理。黎雄才在近20年后的1977年创作了巨幅的《韶山朝晖》（159×380厘米，广东省博物馆藏），这幅文革后期的作品，显然没有1959年的写生表现得那么清纯，画面的种种处理和安排，表现出刻意和精心，都体现出了一种政治化的时代要求，但是并没有那种典型的文革时期的风格，其中的笔墨表现和处理已经非常明显。
李可染在1974年创作的《韶山——革命圣地毛主席故居》（141.5×243.1厘米，参加了嘉德1996年秋季拍卖会），也是研究这一问题的代表性的图像。画面突破了一般的常见模式，利用散点透视表现出了远处的梯田和韶山主峰，使革命圣地山水的内涵更加丰富。但是观者可以感受到在政治重压下的拘谨，可以体会到在时代要求中的刻意，特别是那些具有时代特色的点景人物，不仅反映了时代的特色，而且也记录了韶山在革命岁月里的盛况。


革命圣地山水画的高潮

表现革命圣地是继毛泽东诗意之后国画创作的又一个重要的方面，50年代末期开始引起人们的注意。但是随着历史的进程，革命圣地不仅成了后来山水写生的主要表现对象，而且也成了新山水画中与毛泽东诗意山水并行的两大类型。不管是诗意山水还是圣地山水，它们在本质上并没有多少区别。所不同的是革命圣地更多的是以风光为表现对象，它比之诗意山水可能更为具体。革命圣地数量众多，风光不一，为新山水画获得了一个在一定范围内的更为广阔的表现空间。然而正因为它的具体性，可能在艺术表现上也有着一定的局限性，因为革命圣地山水都和非常具体的景观联系在一起，故居、宝塔、山峰等作为一种具体内容的标志，它们的规模、形状、位置等都不容艺术的随意性作主观的处理。而诗意山水即使是表现一些具体的革命事件，都有着较大的灵活性，或许这正是毛泽东诗意中“革命浪漫主义”因素的作用。
研究革命圣地山水画的历史不能不提到钱松喦。因为他不仅创作了一批深具影响力的作品，而且所画的革命圣地作品之多，所画的革命圣地范围之广，都是其他画家所不能企及的。以表现江西革命根据地为例，钱松喦就画过瑞金罗汉岩、瑞金云石山、瑞金乌石垅、茅坪、茨坪、井冈山灯、大柏地、黄洋界、井冈山、龙源口、长征第一桥、砻市、沙洲坝、南昌、三湾、桐木岭等。
钱松喦作为从旧社会过来的老画家，他在思想改造方面的历程反映了党的文艺思想改造画家的成果，而这一成果又最具典型的意义。显然在思想改造之后，如同傅抱石所言：“思想变了，笔墨就不能不变”，所以钱松喦的画“以完全崭新的姿态出现于中国画坛”。钱松喦的新并非完全是笔墨的新，更重要的是他完全舍弃了1949年以前的题材，而代之以全新的现实生活题材。在50年代中期以来的20余年的创作生涯中，钱松喦几乎画遍了所有的革命圣地，显然这首先得力于他的2万3千里的壮游。
1960年，钱松喦参加了江苏省的“国画工作团”，在2万3千里的旅行中，他先后瞻仰了许多革命圣地其中有韶山、延安、红岩以及其它重要的革命遗迹，此后他创作了大量的革命圣地山水画，其中的《红岩》、《延安》等负有盛名，在一个时期内起到了样板的作用。另外，通过现实的体验，凤凰山、枣园、杨家岭、王家坪……毛泽东和中央领导人的住院，党中央办公的地方，都进入了钱松喦的革命圣地山水画的系列，成了延安这一革命圣地题材的外延，丰富了圣地山水的内容。
在延安，当傅抱石和钱松喦“不约而同地走到雄踞延河上的延安大桥，只见四周山上一片片的梯田；延河两岸的杨树，虽然已是深秋天气，还是那么绿沉沉的。向西望去，峰峦起伏，雄浑极了，动人极了。钱老欣然说：‘若是把延安如实地画出来，人家一定要说我画的是江南了。”（傅抱石《江山如此多娇——谈谈江苏国画工作团旅行写生的山水画》，《雨花》1961年第4期）显然画家的艺术思想发生了变化，所以对现实中景致的取舍也有了变化，过去认为不入画的延河大桥不仅入了画，而且在钱松喦的画中还成了画面的主体；过去认为一画就俗的那种现实的场景，在钱松喦的画中成了着力表现的对象。特别是钱松喦把陕北的延安画成了江南，表现了老画师在特定政治时空中的一种艺术创造精神。
在新的审美观照下，一种与传统画论绝然不同的新的理论体系，支撑了革命圣地山水画的创作实践，而不断的实践也丰富和发展了这种新的理论系统。这之中钱松喦表现抗日战争时期中共南方局和十八集团军驻重庆办事处的旧址红岩村，苦心经营了3年之久，作过几十次修改，成为60年代初期现代山水画史上的一件重要作品。此后他画延安的作品也不断出现，往往是一稿再稿，寄情于风晴雨雪的延河水边、宝塔山下。1964年3月，《钱松喦国画展览》在北京开幕，展出了这一时期的代表作，赢来了美术界的一片赞扬声。华君武在他的《山水画推陈出新》（《美术》1964年，第3期）一文中，认为在钱松喦“推陈出新的画里（可以说不仅在山水画里面，也可以扩大到人物画和花鸟画等方面），给予我们美术界一个样板。”

革命圣地山水图式在50年代的末期即已形成，到60代中期以前得到了空前的发展，在70年代形成了历史的高峰。从60年代中期到70年代中期被称为“文革”时期的十年间，革命圣地曾经一度成为与毛泽东诗意并行的两大山水画类型。这种格局的形成，是50年代国画改造运动的直接成果，是一代画家在特定历史时期内发展国画的选择。这种选择是历史的无奈，是社会现实中的有限的可能。革命圣地山水经过了时代的磨练，在一个强化政治要求的社会中，艺术获得了一个在题材范围内的发展空间，而这又考验了一代画家。